大家好，我是魏知超。今天我要为大家深入解读的一本书，叫做《黄金时段的政治宣传》（Prime-Time Propaganda: 本·夏皮罗所著书籍，探讨好莱坞左翼意识形态的形成），它的副标题是“左翼接管电视屏幕的真实好莱坞故事”。

我们要借着这本书，来深入探讨两个核心问题：第一，为什么今天的好莱坞会变得那么左？第二，好莱坞具体是采用什么样的机制和手法，来宣传左派的意识形态的？它究竟运用了哪些高明的叙事技巧和手段，才让全世界的观众在不知不觉之间，就欣然接受了左派的价值观？

政治正确引发的行业争议

最近，关于克里斯托弗·诺兰的大作《奥德赛》的选角问题，在中文互联网以及全球社交媒体上都已经炒成一锅粥了。尤其是关于古希腊第一美女海伦的选角，争议巨大，许多观众认为好莱坞在刻意迎合某种政治风向。其实，这些年来，好莱坞因为大搞左派意识形态而引发的争议就从来没有断过。

比如，从2015年开始上映的《星球大战》新三部曲，其故事框架和情节走向，基本上就是以政治正确（Political Correctness: 避免冒犯特定群体的社会与政治立场）的姿态，把当年的老三部曲重新翻拍了一遍，这让许多老影迷感到极度不适。再比如，2016年上映的全女性版本的《捉鬼敢死队》，也被很多观众指责为是枉顾影迷期待、生硬推行女权主义思想的“女权重启版”，剧情显得非常生硬和刻意。

接下来的重灾区就是这几年迪士尼的各种真人版经典童话。迪士尼的真人翻拍一直在接连翻车，从2023年的黑人版《小美人鱼》，到预计在2025年上映的真人版《白雪公主》。尤其是《白雪公主》这部电影，从女主角的选角到主演瑞秋·齐格勒在公开采访中对于原版童话的不屑态度，都引起了巨大的争议与舆论反弹。

那么，今天的好莱坞究竟是怎么样一步步“左”成现在这个样子的？在他们整体转向左翼之后，又是如何通过具体的影视作品，潜移默化地改变美国乃至全世界观众的政治倾向的？对于这些备受瞩目的问题，今天这本《黄金时段的政治宣传》给出了独特的答案。

虽然这本书主要是从电视行业的角度来进行剖析的，但是我们要明白，美国的电视圈和电影圈在本质上是高度重叠的。它们不仅共享着相同的资本来源，共享着同一套互通的人事网络，而且遵循着完全一致的行业激励机制。因此，我相信这本书中所有的观察与结论，都同样适用于整个好莱坞，包括电影和电视这两个互为表里的娱乐工业领域。

这本书的作者是美国著名的保守派评论员本·夏皮罗。如今他在美国舆论界非常有名，是保守派阵营中战斗力最强、最能吵架的公众人物之一。不过在写这本书的时候，他身上还带着一个非常特殊的身份——他并不是一个完全站在好莱坞墙外、毫无根据地谩骂好莱坞的外行。

夏皮罗从小就在洛杉矶长大，他的父母都在好莱坞的幕后工作，他自己小时候甚至差点成为一名童星。在长大成年之后，他也一度尝试入行，差点成为好莱坞的专业编剧。因此，夏皮罗非常了解美国电影和电视行业的底层逻辑以及具体的运转机制，他可以被看作是半个圈内人。所以，这本书绝对不是右派人士泛泛的吐槽，它的许多观察虽然带有极为强烈的政治立场，但也确实真实地触及到了好莱坞娱乐工业的一些内部运作机制。

商业逻辑与最大公约数

我们先来回答第一个关键问题：今天的好莱坞，为什么会变得那么左？

在历史上，其实并没有一帮深藏不露的左派阴谋家，运用什么不可告人的阴谋手段去秘密接管了好莱坞。好莱坞今天的“左”，是过去几十年时间里，一连串的各种历史偶然、商业逻辑和文化风向相互叠加，最终演变出来的一个系统性结果。

事实上，最早期的好莱坞和早期的电视行业，并不是今天这个样子的。最早的那一批广播和电视巨头，在本质上就是一群精明的商人。当时美国几大主流电视网——NBC、CBS、ABC——的创始人，他们的个人政治倾向其实是各不相同的，有的人更加偏向保守一点，有的人则更加自由派一点。

但是，这些创始人在做决策时最关心的核心问题，绝对不是“我要如何去教育美国人民，我该如何去引导和影响美国人民的价值观”，而是“我该如何让尽可能多的人来收看我的节目”。在那个时期，这纯粹就是一个追求利益最大化、甚至显得有些庸俗的生意。

然而，平庸有平庸的好处。当电视台的首要目标是让全国尽可能多的人同时坐在一起收看节目时，它就必须要服务于一个共同的大众市场，去寻找社会价值观念的大公约数（Greatest Common Divisor: 旨在覆盖最广泛受众以实现利润最大化的商业模式）。

这意味着无论是爸爸、妈妈还是孩子，无论是城市观众还是乡村观众，无论是美国的南方观众还是北方观众，当他们吃完晚饭坐在同一个客厅的电视机前时，电视节目所呈现出的价值观就绝对不能太狭隘、太尖锐，更不能带有明显的攻击性去得罪这其中的任何一个群体。

因此，在上世纪五六十年代，美国黄金时段的电视节目总体上呈现出一种非常温和、家庭化的价值观。节目非常爱国，非常尊重父亲在家庭中的地位，也非常尊重警察、军队、宗教等传统权威，并极力倡导和赞美传统的中产阶级生活方式。虽然那时候的节目也会包含一些偏向自由派的内容，比如反对种族歧视，但那也多半是在当时美国社会主流共识的边界之内进行的。

然而，早期电视屏幕上呈现出的这些偏向传统的价值观，并不意味着在幕后写出这些节目的人也同样保守。恰恰相反，早期的电视编剧、演员和制片人，从这个行业诞生的第一天起，在群体画像上就是普遍偏向自由派，也就是普遍偏左的。

这在很大程度上要归结为一个历史偶然。美国的电视行业在早期是直接脱胎于纽约的广播业和舞台演出的。而在那个时代，最成熟、最活跃的一批编剧和演员，很多都来自于犹太移民家庭。在当时的美国，不少名牌大学以及法律、医学等传统的精英行业，对犹太人依然设有看不见的门槛；相比之下，刚刚兴起的娱乐业则显得包容和开放得多。

于是，一大批非常聪明、极具才华，又无法通过传统渠道进入精英上升通道的犹太年轻精英，便集中进入了广播、喜剧、舞台表演和电视编剧这些新兴行业。由于他们的家庭出身普遍不够富裕，在政治倾向和阶级立场上，他们天然地就更加接近推行新政的罗斯福民主党。他们更加关心种族歧视问题，更具有反思意识，也更加容易去怀疑传统的社会权威。也就是说，他们自然而然地就比较左，属于比较典型的自由派（Liberalism: 强调社会变革、进步主义与个人自由的政治派别）。

只不过，在当时那个年代，掌握着节目预算和播出大权的依然是那些追求商业利润的商人高管。节目如果想要顺利播出，还必须面对广告商的严苛挑选和全国数千万观众的挑剔眼光。因此，尽管创作者们在思想上偏左，但他们在具体的创作中绝对不能想说什么就说什么。

更何况，早期的许多电视节目还是现场直播，一句话一旦说出口就没有任何收回的可能。所以，当时的电视网管理层对于任何可能会引起社会争议的内容都抱有极其谨慎的态度。当时电视网节目审查人员奉行的原则非常简单粗暴：“只要我们拿不准，那就直接删掉。”

在这样的环境下，偏向左翼的创作者们虽然可以在节目里夹带一些温和的社会讽刺，但他们受到的外部约束是非常巨大的。他们绝对不可能为了表达自己的政治观点，就一下子去得罪几千万普通观众和电视台背后的金主广告商。

而且，那一代的自由派创作者本身也生活在一种更强的“美国共识”之中。他们共同经历过第二次世界大战中战胜纳粹的辉煌，正在共同对抗共产主义的威胁，并享受着战后经济繁荣的成果。即使他们会批判社会上的种族歧视，批判某些陈旧的传统习俗，但他们对于美国这个国家的核心制度和根本价值仍然保留着基本的认同。

所以，那时候的电视行业并不是没有左派创作者，而是这些左派创作者被牢牢地约束在了一套由商业逻辑、电视网高层意志以及那个时代的社会共识共同构成的框架之内。而后来发生改变的，并不是这些创作者的立场突然从右变成了左，而是原本压在他们头顶上的这些制度和文化约束，开始被一层一层地松开了。

广告指标的转变与文化巨变

这其中的转折主要发生在两个具有里程碑意义的地方。

第一个重要的转折，出现在广告市场的评估逻辑上。广告业界和电视网逐渐发明并接受了一个极其重要的市场观念：那些生活在大城市里、接受过良好教育的年轻观众，比起生活在乡村的、思想保守的普通家庭观众，在商业营销上要更加值钱。

这个逻辑的转变，最早其实是与ABC电视台当年的突围困境密切相关的。在几大电视网中，ABC在早期远不如CBS和NBC那么财大气粗，它的信号无法覆盖到美国广袤乡村里的那么多传统家庭市场。为了求生存，ABC只能另辟蹊径，向广告商们提出了这样一个独特的说辞：“你别看我们的观众总人数比不过另外两家，但是我们的观众普遍更加年轻，他们生活在繁华的都市，他们有着极强的消费欲望和购买力，因此他们更值得你们投入高昂的广告费用。”

后来，这种营销逻辑在实践中被不断强化，最终演变成了整个电视行业甚至电影行业对于“18到49岁”这群城市精英和年轻消费群体的绝对迷信。在文化心理上，年轻人通常都更倾向于追求刺激、叛逆、打破常规，更愿意接纳带有性解放、反抗权威等性质的内容；而城市的文化精英，也显然比乡村人口更加容易接受自由派的价值观。

如今，电视台拿着这个数据对广告商说，我已经牢牢抓住了这些最愿意花钱、也最值钱的城市青年群体。这就为偏向左翼的影视内容打开了畅通无阻的商业变现通道。这个商业逻辑转变的标志性事件是，CBS电视台后来主动砍掉了一大批虽然在全国范围内非常受欢迎、但收视人群偏向中老年和乡村的传统节目，转而全力开发面向年轻、城市、时髦群体的电视节目。至此，好莱坞影视工业完成了一次深刻的“城市更新”，其核心目标观众越来越局限在城市青年这一特定群体。

第二个重大的转折，则是上世纪六七十年代横扫全美的文化巨变。那是一个充满动荡和颠覆的时代：肯尼迪总统遇刺、越南战争爆发、民权运动风起云涌、第二波女权主义运动、性革命以及反主流文化运动接踵而至。这些重大事件以排山倒海之势，强烈地冲击并重塑了整个美国社会的基石。

而在这个狂飙突进的时代里成长起来的新一代好莱坞编剧、导演和制片人，他们的自我定位与老一代创作者截然不同。他们不再满足于仅仅做一个让一家老小消磨时间的娱乐节目提供者，他们开始极具野心地将电视和电影看作是推动社会变革、启迪民智的先锋工具。

在这个时期，美国电视荧幕上涌现出了一批具有标志性意义的节目，它们将反战思想、单身职业女性的独立意识、以及激进的青年文化直接带进了黄金时段的家庭电视里。与此同步发生的是，荧幕上那些传统的、保守派（Conservatism: 强调传统价值、家庭伦理与个人责任的政治派别）人物形象开始发生颠覆性的逆转。在大多数剧情里，他们不再是智慧的父亲或受人尊敬的警官，而是沦为了思想反动、面目可憎的反面角色，或者是被主角们无情吐槽和嘲弄的对象。

好莱坞正是在这个时期，形成了一种深刻的“自我想象”。那就是：我们不是普通的娱乐从业者，我们是文化的先锋。我们不能仅仅去服务和迎合那些世俗的观众，我们必须要领先于大众，替落后的人打开眼界，引导他们走向进步。

这也就是如今好莱坞精英们骨子里那一股“我们要站在历史正确的一边”的傲慢姿态的源头。这种自封的“文化先锋感”，正是夏皮罗用来解释好莱坞为何全面左倾的核心维度之一。

它也合理地解释了一个在大众看来非常矛盾的奇特现象：为什么那些好莱坞的顶尖精英，明明住着顶级的豪宅，拿着天文数字的薪水，靠着最纯粹的资本主义制度赚得盆满钵满，却偏偏在自己的作品里特别喜欢批判资本主义，批判传统的美国生活方式，批判中产阶级的家庭观念？

因为他们需要一种自我实现的道德叙事，来合理化和升华他们所获得的巨大世俗成功。他们绝对不能承认自己只是一个世俗娱乐工业的赢家，那样的形象在他们看来太俗气了。于是，他们必须要把自己想象成一个站在权力对面的反叛者，一个用镜头做武器的艺术家。

然而，随着时间的推移，这种“反叛”逐渐演变成了一种例行公事的行业姿态，而不是真正的斗争。当上世纪六七十年代那些真正关乎国家命运的大议题慢慢成为历史尘埃后，好莱坞的这种反叛姿态和觉醒文化（Woke Culture: 关注社会正义、种族和性别歧视的社会运动及倾向）并没有退场，而是变成了一种近乎职业本能的创作惯性。

当年的创作者可以反越战、支持马丁·路德·金；而今天的创作者在和平年代并没有同等分量的社会弊端可以批判，但他们为了证明自己依然站在历史的最前沿，就必须不断地把批判的边界向外推演。

于是，传统的家庭结构要被进一步解构，性别认同要变得更加流动和模糊，宗教信仰被描绘得更加可笑和偏狭，传统的白人男性英雄必须要进行不断的自我反思与忏悔，而那些经典的童话故事也必须被改造得符合现代的进步价值观。今天看到的各种选角争议，其本质都是这种长期行业惯性的延续——我必须证明自己比旧世界更加开明，我必须对旧的叙事动刀，哪怕这种改造在很多时候已经损害了故事本身的完整性。

封闭圈子内的自我繁殖

那么，还有一个延伸的问题：为什么从六七十年代开始的这种左倾倾向，能够在好莱坞这个行业内长期、稳定地延续下来，而没有被相反的力量给平衡掉？这个行业里的保守派创作者们，为什么集体失声了？

这就要涉及到夏皮罗在书里给出的另一个关键论点：好莱坞从来不是一个完全对外的、自由竞争的开放体系，而是一个相当封闭、高度依赖人际关系的“熟人小圈子”。这个圈子具备极强的自我筛选和自我繁殖能力。

好莱坞在表面上极其提倡人种、性别、性取向的“多元化”，但在政治主张和核心价值观念上，它却是高度同质化甚至是排他的。在关于什么是进步、什么是落后、什么样的人值得同情、什么样的人应该被嘲弄这些关键问题上，好莱坞的精英们保持着惊人的一致。

夏皮罗在书里打了一个生动的比方：“好莱坞就像是一个与世隔绝的高级酒店，无论外面的世界如何混乱颠簸，住在里面的人永远都在同一个暖和的酒吧里聊天，喝着同一种酒，用同一种道德语言进行交流。”

娱乐行业在底层逻辑上是一个典型的熟人网络社会。一个人想要进入这个系统并获得好的工作机会，通常都需要圈内熟人的提携和推荐。在这个由朋友带朋友、老师带学生、父母带子女、老编剧带新编剧建立起来的链条中，如果最初掌握核心资源的一代高管和主创已经是高度的自由派，那么通过人脉筛选被带进这个行业的新人，大概率也只会是和他们气味相投、具有相同政治直觉的人。

像我们熟知的经典美剧《老友记》、《欲望都市》、《威尔与格蕾丝》、《辛普森一家》、《波士顿法律》、《欢乐合唱团》等，它们在幕后其实并不是由完全孤立的创作者各自完成的创意，而是来自于同一个庞大而紧密的自由派人脉网络。他们就像在接力赛跑一样，互相传递资源，持续推出带有相似价值内核的优秀作品。

在这样的人际生态中，好莱坞根本不需要在门口挂上“保守派不得入内”的招牌，他们对于异见者的排斥往往是以极其微妙、甚至连当事人自己都没意识到的方式完成的。

试想一下，一个立场保守的编剧如果坐在一间好莱坞的编剧室里，听到身边的同事们天天都在拿共和党总统、基督教信仰或者枪支支持者开粗俗的玩笑，他很快就会学会察言观色、闭紧嘴巴。在好莱坞，如果一个演员或幕后制作人公开表达对保守派政党的支持，同行或许不会当面责备他，但在下一次试镜、下一次项目合作或者下一次午餐邀约时，他的机会往往就会莫名其妙地消失了。

好莱坞是一个机会极其稀缺、竞争近乎残酷的地方。当你的机会减少时，你没有任何证据可以指控别人是因为政治立场排斥你，别人完全可以冠冕堂皇地归咎于你的才华或角色适配度不够。久而久之，那些依然留在好莱坞并选择公开表态的保守派，要么是已经功成名就、没人能动得了他们的行业大佬，要么就是选择一辈子隐瞒自己的政治观点。

这种情况反过来又让好莱坞的自由派高管们更加坚信：“你看，我们行业里本来就没有多少有才华的保守派，这证明才华横溢、能够在这个行业立足的人，天然就是我们这一边的人。”这显然是一个因果倒置的逻辑。

市场、利益集团与政治的铁三角

除了行业内部的封闭熟人圈子之外，外部的市场机制和政府监管同样在固化这种生态。

当右翼人士批评好莱坞的价值观偏航时，好莱坞高层最喜欢使用的一句托词就是：“如果你不喜欢，你可以直接换台啊，没人强迫你看。”这听起来非常符合自由市场的竞争逻辑。然而夏皮罗指出，好莱坞的影视生产从来都不是一个纯粹的自由市场。观众所拥有的选择权，远远没有大公司吹嘘的那么多。

如果控制着制作和分发渠道的几大娱乐集团，以及处于创作核心的几个大编剧圈子，他们所能提供的价值观产品在底层逻辑上都高度相似，那么观众所谓的“自由选择”就是注了水的。你确实可以选择去看喜剧、动作片、科幻剧、青春片或者医疗剧，但在所有这些不同类型的精良制作背后，运转的都是同一套意识形态。

这些年来，制作极其精良、宣发资源极其庞大、同时价值观又明显偏向保守派的商业大片或电视剧，除了电影《壮志凌云：独行侠》和电视剧《黄石》等极少数孤例之外，其数量与左翼价值观的影视作品相比，是完全不成比例的。对于绝大多数普通观众而言，他们其实是处于“没得选”的状态。

更有趣的是，好莱坞在需要的时候会拿市场当作挡箭牌，而在不需要的时候则会直接反抗市场。当一部带有强烈自由派色彩的节目收视长虹时，他们会宣称这是“市场和观众选择了进步力量”的铁证；而当迪士尼某些大搞觉醒文化改造的真人电影遭遇票房惨败时，他们的口径又会瞬间转变为“我们不能仅仅看商业数字，我们是在履行社会责任，我们要给落后的观众一些时间来跟上我们的步伐”。这种立于不败之地的逻辑，使得市场很难对好莱坞的偏航起到真正的约束作用。

同时，政府的监管与社会倡议团体的施压，也在把这个行业往同一个方向推。美国的电视节目长期受到美国联邦通信委员会（FCC）的监管，经常需要在“公共利益”和“多元化”的旗号下做出调整。此外，像著名的同性恋者反诋毁联盟（GLAAD: 致力于消除对LGBTQ群体歧视的社会游说组织）等强大的利益集团，会通过媒体公关、投诉甚至广告商联合抵制等手段，强力干预影视剧的角色设定与情节边界。

影视制作公司非常害怕公关危机和“歧视”的骂名，因此往往会主动邀请这些利益组织担任顾问，甚至根据他们的修改意见去调整剧本和台词。

书里提到了一个非常典型的案例：著名的反恐美剧《反恐24小时》。这部剧塑造了杰克·鲍尔这样一位不择手段对抗恐怖分子的孤胆英雄，是美剧中少有的具有强烈保守派气质的作品。然而在第四季播出期间，因为涉及了一个穆斯林恐怖分子家庭的情节，福克斯电视台遭到了美国伊斯兰关系委员会的强烈抗议。在巨大的舆论压力下，电视台不得不让主演基弗·萨瑟兰在节目播出前出来录制了一段声明，提醒观众不要把剧中的恐怖分子形象与全体美国穆斯林混为一谈。

在夏皮罗看来，左翼团体在干预文化舆论、向影视公司施加政治压力方面，做得比右翼要积极和主动得多。这使得好莱坞、社会游说团体以及左翼政治人物之间，逐渐结成了一个互利共赢的“铁三角关系”：好莱坞在选举中为政治人物出面站台、筹集资金、动员粉丝；政治人物则在知识产权保护、税收政策和产业便利上投桃报李；而各种社会倡议团体则充当道德裁判，为好莱坞提供政治正确的安全边界。

这也就是为什么今天的好莱坞会左得如此彻底、如此稳定的系统性原因。

柔性叙事与潜意识的力量

在剖析完好莱坞偏左的历史与机制之后，我们来看第二个核心问题：好莱坞究竟是采用什么样的方式，将这些左翼意识形态输出给全世界读者的？

夏皮罗的核心观点是：好莱坞的政治宣传，靠的绝对不是生硬的口号和观点灌输，而是靠其精湛的叙事技术（Narrative Technology: 通过构建故事与情感共鸣来传递思想的创作技巧）。

夏皮罗在书的开头其实给予了极其真诚的赞美——好莱坞之所以能够拥有如此庞大的全球政治影响力，恰恰是因为它们制作的内容是真的好听、好看。

在通常的讨论中，人们一提到意识形态宣传，脑海里往往会联想到政治宣讲、报纸社论或死板的纪录片。这些宣传方式有一个致命弱点：它们的意图太明显了。当观众一眼就能看出你在试图说服他去相信某件事时，他们的理性防卫心理就会瞬间启动。

但好莱坞的高明之处就在于，它从来不敲着你的脑壳去强行灌输价值观。它让你在辛苦工作了一天之后，舒舒服服地瘫在沙发上，看一集幽默风趣的情景喜剧笑上二十分钟；它让你在看一集医疗剧时，为了一个垂危病人的命运流下眼泪；它让你在看青春片时，设身处地地为主角感到委屈。

好莱坞极少去直白地论证某个立场的正确性，它只是在故事里反复向你展示：那些持有自由派观点的人是多么的可爱、聪明、善良和酷；而那些持有保守派立场的人，则是多么的狭隘、愚昧、古板、伪善和缺乏同理心。当观众对那些可爱的人产生情感共鸣，开始为他们的命运喜怒哀乐时，实际上就已经在潜意识里完成了政治立场的站队。

这种柔性说服的第一个法宝是喜剧。喜剧的强大杀伤力在于：它不需要费尽心思去证明对方是错的，它只需要通过情节编排，让对方显得极其可笑就可以了。

在舆论场上，一个严肃的政治观点如果被公开反驳，它至少还有机会进行逻辑申辩；但如果这个观点被彻底塑造成了一个滑稽的笑柄，它就很难再翻身了。因为在群体心理中，没有人愿意让自己成为那个“不懂幽默、开不起玩笑”的扫兴者。笑声，因此成为了一种高保真、低阻力的政治武器。

夏皮罗自己就是当年在观看情景喜剧《老友记》时，突然警觉到这一点的。在其中一集里，主角罗斯的前妻和她的同性伴侣决定共同抚养孩子，角色菲比在温馨的气氛中说了一句台词：“这个孩子有三个大人同时爱他，他是这个世界上最幸运的孩子。”

这个情节被包装得非常温馨，其政治宣传效果却又是极其精准的。它把当时在现实中仍然存在巨大争议的同性家庭形态，自然地嵌入到了观众最喜爱的日常喜剧中。观众不再是通过生硬的法律或宗教伦理去评判这种家庭的对错，而是直接被可爱的人物和快乐的气氛带入了接受的境地。

夏皮罗指出，从《威尔与格蕾丝》中同性恋形象的正常化，到《欲望都市》对女性性解放的时髦化包装，再到《辛普森一家》和《恶搞之家》对美国小镇传统中产家庭和宗教符号的不间断解构与嘲弄，运转的都是完全相同的心理机制。

而在较为严肃的剧情正剧中，创作者能够运用的技巧就更多了。编剧不需要直白地写宣教词，他们只需要在正反派人物的身份和性格设定上做微调。

例如在律政剧里，让偏向保守的检察官显得冷酷无情，而让偏向自由派的辩护律师充满人道主义光辉；在医务剧里，让有信仰的患者显得愚昧固执，而让做出进步判断的医生显得科学理性。

夏皮罗提到，在一些最近备受好评的医疗剧如《匹兹堡医护前线》中，这种在选角和人设上的小手脚屡见不鲜：剧中出现的白人患者很多都被塑造成了性格有缺陷的自私之辈，而少数族裔患者则多半善良无辜。很多不敏感的观众在看完之后甚至不会察觉到这个规律，但这种潜移默化的价值偏好，已经在他们的潜意识中生根发芽了。

在所有这些手段中，最登峰造极的莫过于塑造一整套特定的治理美学（Governance Aesthetics: 将特定政治理念包装出高雅、理性和专业美感的叙事技巧），例如经典政治剧《白宫风云》。

这部美剧并没有直接为民主党打广告，但它极其成功地向大众展示了自由派知识分子治理国家的理想图景。片中那些充满理想主义、极其聪明的技术官僚熬夜开会，语速飞快地探讨着高信息密度的宏观政策，为了公众福利做出艰难的抉择。看完这部剧，普通观众可能记不住任何一条具体的社保或税收法案，但他们会深深地记住那种专业、高雅、精英化的气质。

政治立场，在好莱坞的打磨下，成功地从一种充满社会争议的争论，升华成了一种令人向往的高级气质。一旦观众觉得某种立场代表着“高级”和“优雅”，他们就会本能地想要向其靠拢。

重塑常识的社会结果

从根本上说，好莱坞的这种柔性宣传，其终极目标是为了重塑大众心目中关于“正常”的边界。

在过去，某一种前卫的社会主张在现实中是需要通过艰苦的逻辑辩论来论证其合理性的，而经过好莱坞长期的内容浸润，大众渐渐觉得它本来就是天经地义的，不再需要论证；在过去，某一种保守的传统立场是值得被社会尊重的，而在好莱坞的不断嘲弄下，它逐渐变得滑稽和不可理喻。

一旦大众心目中“正常”与“常识”的边界被悄然改写，那么现实社会中政治选举和立法的跟进，就只是一个时间早晚的问题了。

在这本书的后半部分，夏皮罗虽然一直在严厉地批判好莱坞的左翼倾向，但他也没有忘记进行刀刃向内的反思。他认为，美国保守派在面对这块文化阵地时，自己也犯下了不可推卸的战略错误。

长期以来，保守派面对看不顺眼的电视节目和电影，最常用的手段就是“眼不见为净”的退出和联合抵制——你不符合我的价值观，那我就关掉电视，我不进你的编剧室，我不去好莱坞工作，我们要建立自己纯洁的社区。

然而，这种消极防御的退出战略带来了灾难性的后果：你退出的地方，立刻就会被对方用充满吸引力的故事全部占领。年轻一代是在好莱坞讲给他们的故事里长大的，当保守派几十年后再试图站出来大声抗议时，在年轻人眼里，他们已经变成了一群古怪、扫兴、格格不入的“历史古董”。

夏皮罗告诫保守派：文化战争从来不是靠简单的禁播和抵制就能打赢的，你必须亲自进入编剧室，进入制片公司，去夺回“讲故事的权力”。保守派不能只是在体制外写干瘪的政治社论，而必须学会拍出真正有冲突、有幽默感、有复杂人物魅力的高水准商业作品。只有用好看的故事，才能重新赢回定义社会常识的主导权。

这个反思对于任何一种立场和文化而言，都是极其深刻的。在现代传媒社会中，讲故事的能力在某种意义上就是最核心的社会权力。谁能讲出让人愿意听下去的故事，谁就拥有了重新定义社会常识的魔法。

只要好莱坞还掌握着这种无与伦比的讲故事的能力，它的文化输出在很大程度上就是难以被击败的。观众其实并没有想象中那么抗拒在影视作品中看到“私货”，只要故事好看、人物可信、冲突精彩，观众甚至会主动帮助创作者去消化和接纳那些政治倾向。

就像在百老汇现象级音乐剧《汉密尔顿》中，舞台上由拉美裔、非裔演员去饰演美国的建国之父们，从历史事实的角度看这显然不符合真实情况。但因为它的音乐实在太动听，表演充满张力，整个故事洋溢着一种不可阻挡的生命力，以至于台下持各种立场的观众都看得如痴如醉，完全消解了对选角的违和感。

然而，好莱坞近年来似乎正在逐步丢掉他们最引以为傲的这件武器。现在的很多创作，已经陷入了严重的“主题先行”怪圈：在剧本还没写好前，先决定好要表达什么正确的政治主题；在人物塑造之前，先严格审查演员的肤色、性别和身份标签是否符合多元化指标。

当正确的立场被当成免死金牌，可以代替逻辑严密的故事和生动的人性刻画时，好莱坞的创作能力就不可避免地滑向了平庸与退化。观众并不是突然变得不能接受政治正确，而是无法忍受影视公司一边在艺术创作上交出粗制滥造的答卷，一边又要在道德高地上居高临下地教育观众。

政治宣传在文化战场上最强劲的对手，永远都不是对方的反驳，而是自己的平庸与无聊。如果好莱坞继续用政治正确来为干瘪的故事保驾护航，那么他们就是在亲手拆掉自己征服世界的大脑与武器。

好，这本《黄金时段的政治宣传》今天就为大家解读到这里。我们下本书再见。