大家好，欢迎收看夸克说，我是夸克。本期节目咱们聊一部最近在墙内引发了很大争议的电影，叫《监狱来的妈妈》。这两天，一部没有明星大腕、没有名导演、名编剧的小成本电影，被推到中国舆论的风口浪尖。去年九月，它刚在圣塞巴斯蒂安国际电影节的主竞赛单元作为唯一的中国参赛影片进行了全球首映。女主角还拿到了最佳主角银贝壳奖。随后，包括**《三联周刊》、《上官新闻》在内的众多媒体都对影片进行了报道，并采用了“因反抗家暴失手杀夫入狱，遭受长期家暴后奋起反抗”这类标题。影片还得到了姚晨**等一众明星的力挺。姚晨在微博中将其称为“这是我看过最勇敢的演出，不是技巧，是生命本身”。然而，接下来四十八小时，它却像坐过山车一样从山顶跌落，先后遭遇了网友举报、媒体讨伐、政府封杀三级跳，几乎再没有翻身的可能。它到底是一部怎样的电影？又为何会引发如此大的争议呢？接下来咱们就来聊聊这个。事先声明一下，本期节目探讨的观点会有点复杂，并不是简单的非黑即白，可能得听到最后，您才会对这件事有一个全面的了解。

“真实故事”的叙事陷阱

翻开豆瓣，我们能看到这部片子的故事简介：她因反抗家暴，在一次冲突中失手杀夫，被判入狱。十年后，她被特赦出狱，面对的不仅是陌生的世界，更是一个不曾叫过她妈妈的儿子，以及被自己杀死儿子的婆婆。她能否在一片废墟之上重新站立起来？下面还特别注明了，影片根据真实故事改编。该片的制片人在自己的豆瓣日记里写得也非常清楚，原型人物是因反抗家暴误杀丈夫而入狱十年。听起来，这似乎是一个很感人的女性反抗家暴，并由此得到成长和救赎的故事。尤其影片还是由真实事件改编，饰演女主角的演员赵小红就是原本杀夫案当事人。刚参与拍摄时，刑期还没结束，不少戏份还是在监狱里拍的。其他的重要角色，像是儿子和婆婆，也都是本色演出。这种种元素加起来，大大增加了影片的真实感和震撼力。

然而，有眼尖的网友很快找出了问题。他们在裁判文书网上找到当年赵小红杀夫案的刑事裁定书，上面这么说：被告人赵小红犯故意伤害罪，判处有期徒刑十五年，剥夺政治权利五年，后因在服刑期间表现良好，减刑两年。你可能发现了一个问题，如果是因为家暴，女方因反抗而失手杀人，那罪名应该是防卫过当导致的过失致人死亡罪，怎么会判故意伤害罪呢？于是网友们继续扒，结果不扒不要紧，一扒才发现，真实的案情跟电影剧情以及制片方在宣传时讲述情况相去甚远。

案件细节与法院判决

根据判决书上记载，张博和赵小红是一对陕西的小夫妻，两人租住在位于西安市二府庄的一处出租屋内。根据赵小红本人的供述，案发当日，也就是2009年4月15日晚，赵小红躺下休息。到了晚上十点，丈夫张博说床没织好，叫她下来重新织床。织完了以后，赵又躺下，张说床还没织好，让她下床重新织床。赵小红懒得动，张博就拉她，然后两人就发生了争执。张用拳头打她，强行将她拉下床，用脚踢她的后腰。赵小红急了，就往卫生间跑。跑到客厅时，见到桌上水果刀，就拿起水果刀指向张博。张向她扑过来，她下意识地挥刀，刀子就扎进了张博的胸部，然后赵小红就吓晕了。随后，跟两人合租的张博的同学吕卫兵发现情况，就帮赵小红拨打了110和120。赵小红也没逃，对随后赶来的警察说，人是自己捅的，然后就被警察带走了。

注意，以上两人之间发生争执的细节是赵小红本人的供述，但法庭并未予以采纳。为什么没采纳呢？有以下几个原因：

• 其一，根据法医的鉴定，伤口是上钝下锐，是自上而下斜刺入的胸腔。也就是说，赵小红出刀时应该是反手握刀，是个主动动作。而假如按照赵的说法，是张主动扑过来的，她只是被动防御，刀口应该是自下而上的，或者至少平刺，绝不会是自上而下。
• 其次，先后有四名证人都出庭作证，证明夫妻俩关系很好，虽然偶尔有小争吵，但事后都很快和好了，并没有听说过家暴的事。这四个证人是谁呢？有两人是跟夫妻俩合租的同学兼室友，也是一对小夫妻，男的就是前面提到的吕卫兵。有一个是死者张博的弟弟，最后一个也是最关键的，是赵小红的妹妹。

电影引发争议后，围绕的到底是不是家暴，坊间有过很多争执。有人坚定地认为是家暴，理由是赵小红在供述中说丈夫打了自己，并自动脑补了一幅妻子长期遭受家暴，愤而反击的戏码。但问题是，如果真的存在长期家暴，四个证人没必要众口一词地替男方隐瞒，尤其是赵小红的妹妹，姐姐有没有对她哭诉过家暴，她肯定最清楚。如果是家暴，案件性质就变成了防卫过当，刑期要短得多，她没有任何理由不帮自己的姐姐说话。并且，这里面还有个小细节，就是证人之一跟两人合租的吕卫兵的妻子证实，赵小红平时在家是不干家务的。这个说法跟前面张博织床的情况也是吻合的。虽然妻子不做家务不等于丈夫必然没有对她实施家暴，但这毕竟跟绝大多数人印象里长期遭受家暴的妻子形象差别很大。比如在**《监狱来的妈妈》**这部电影里，导演和编剧就虚构了妻子新婚之夜因为端洗脚水而被打，被家暴致骨折，甚至被丈夫拿烟头烫烟疤等情节，说明最起码在导演看来，一个长期遭受家暴的妻子，大概率也是承担家务那一方，因为压迫是全方位的。你很难想象一个丈夫一边主动承担所有家务，一边天天家暴，一个经常被打的妻子，却可以在家什么都不做，这确实不太符合人之常情。

• 其三，也是法庭最后判定故意伤害，而不是防卫过当导致过失杀人的原因，是拿水果刀这个动作是赵小红的主动行为，也就是她主动跑到客厅，从桌上抄起水果刀的。而防卫过当情况通常是什么呢？是一方在殴打另一方，被殴打一方在躲闪过程中随手抓起了边上的刀，不小心捅了施暴者。赵小红的案子显然不符合这个情况。

制片方的“骚操作”与隐匿的真相

接下来，网友们又翻出了片方的一些“骚操作”。首先是赵小红是2020年6月才刑满释放的，而根据导演秦小宇的说法，电影是2018年筹备，2019年启动拍摄，2021年杀青。也就是说，摄制组在她还在服刑的时候，就已经进到监狱拍摄了。关于这一点，秦在接受凤凰网、大河报等采访时说，为了进入监狱采访拍摄，他们一开始是以替监狱拍摄纪录片的名义拿到审批，后期改成了剧情片。而中国的监狱法规定，监狱的所有活动不得用于商业盈利。也就是说，剧组可以进去拍，但拍出来的不能是上院线的商业片。这也是为什么制片方一开始要打纪录片名义进到监狱的原因，他们肯定也知道不合法，这其实已经是属于钻法律空子了。

以上就是包括案情在内整个事件的来龙去脉了，应该说还是挺清楚的，没有太多模糊的余地。但网友们的愤怒和媒体口诛笔伐，也恰恰是因为这个原因，也就是明明是一个普通的故意伤害致人死亡的案件，为什么会被篡改成了家暴以后从废墟里站起来的苦情戏码呢？为什么一个施暴者经过主创们的包装，就摇身一变，成为制片人口中内心坚强、浑身充满能量，给其他女性一些启示？你要启示什么呢？也难怪很多人说，该案件中的受害人张博死了两次，第一次是被自己的妻子杀死，而第二次杀死他的，则是这部电影。目前，中国国内从官媒到主流民意，对于这次事件的定性已经从普通男女对立、导演个人夹带私货，上升到了境外势力和境外女权主义勾结，操弄性别议题进行意识形态渗透的高度。这也是墙内所有热点事件最后的必然归宿。

电影创作的边界与政治表达的必然性

接下来说说我的看法。我的观点是，这次的事件既和男女对立、女权议题有关，但又不仅限于此，因为它还涉及到了中国复杂的政治环境和电影审查制度。接下来，咱们就来分别拆解一下，我将从三个层面分别探讨。

1. 这部电影和主创团队做法本身有没有问题。
2. 中共官方下场处理这部片子有没有问题。
3. 《监狱来的妈妈》这类影片背后折射出的一些问题，包括这种用立场替代事实的叙事方式是如何产生的？它为什么在今天，包括中国在内的全球内容的工业化生产里这么流行？

先说第一条，我的观点是从电影创作的角度，这部电影没问题，但主创团队操作手法是有问题的，而且问题很大。在关于这部电影的评论中，我看到最多指责之一是所谓的夹带私货、输出女权、进步主义等价值观。但这件事本身有什么好指责的呢？生活在中国的人往往会有一种莫名其妙的概念，就是所谓的公众人物不应该触碰政治。但问题是，我们都知道，那只是出于恐惧。说白了，担心说错话被党封杀，没办法继续搞钱，对吧？

不信你想一下，欧美国家的公众人物，无论是演员、导演、编剧、小说作者，还是体育明星，谁不碰政治？《哈利波特》作者J.K.罗琳没碰吗？赫敏的扮演者Emma Watson没碰吗？美国的演员碰政治都碰成总统、州长了。乌克兰的喜剧演员不仅成了总统，还是本世纪到目前为止全世界最伟大的战争英雄。电影虽然属于娱乐产业，但也是一种重要的表达形式。只要是表达，就不可能不输出价值观，就必然会有自己的政治态度。本质上，它跟我做时政节目没什么区别，只是表现形式不同而已。也就是说，电影里有政治表达，从来都是天经地义的。奉俊昊的**《寄生虫》和朴赞郁的《我要复仇》都在讲阶级**，《奥本海默》在批评国家机器，《出租车司机》、《辩护人》、《守尔之春》更不用说了，它们讲的就是政治本身。绝大部分导演、编剧在创作初期，其实就已经有了自己的政治倾向和想表达的主题，后面的故事只是为了这碟醋包的饺子。不信你想一下，吴京拍**《战狼》系列时没碰政治吗？《建国大业》、《建党伟业》、《长津湖》、《红海行动》，这些多如牛毛的所谓主旋律影片**，里面没政治吗？事实上，全世界政治表达最多、最频繁且无处不在的，恰恰就是中国电影。批评一部电影里的政治表达，无非是它表达的东西不是党喜欢的，仅此而已。所以我才说，一部电影表达女权，再正常不过了。前两年的**《芭比》讲的是不是女权**？包括**《杀死比尔》、《新界的金子》，这里面都有女权表达**，你能说这些电影都有问题吗？

政治动员的叙事策略

但**《监狱来的妈妈》这部电影，问题不在于有没有表达女权**，而在于它不应该打着真实故事改编的旗号，用镜头悄悄完成了叙事中心的转移。什么意思呢？我做个对比，你就明白了。在现实案件里，这件事的中心是一个人死了，你甭管是故意杀人还是无心之失，总之受害者是那个叫张博的男人。但在电影里呢，故事中心变成了一个妻子的苦难、出狱后的重生、亲情的重建。在这个过程中，受害者成了无人在意的背景板，成了为叙事服务的反派道具人。有人可能会说，这是电影，电影当然要改编。你见过哪个电影是百分之百忠实原事件的？主创有自己的解读和发挥，不是很正常吗？是很正常，但这里面有两个差别。

首先问大家一个问题，为什么大部分的影视剧在片头或者片尾都要来这么一句：本故事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合。原因很简单，因为这句话其实是在做免责声明，也就是说，这个故事不对应任何现实中的人。如果你们觉得像，那是你们瞎联想，跟我没关系。有这个声明，他就获得了虚构的特权，随便怎么写，因为提前已经跟观众打好招呼了，这是故事，是假的。与这种做法截然相反的，则是**《监狱来的妈妈》这种，也就是强调它是真实故事改编**，并且剧组还做了一件极为罕见的事，就是让原型本人出镜，自己演自己，包括儿子、婆婆也都是本人出演。我们知道，大部分有原型的影视剧改编，找的都是专业演员，比如让李连杰去演霍元甲，所有人都知道那是假的，因为李连杰那张脸一出来，就相当于有了一层虚构缓冲，让观众随时都能从戏里出来。因为我们都知道，他演过**《少林寺》、《方世玉》，还演过《中南海保镖》，他不是霍元甲**。但让赵小红演赵小红就不同了，因为这其实是在刻意引导观众模糊叙事和现实之间的界限，并且这个人没演过任何其他角色，她演的就是她自己，讲的也是她自己那段经历。对于绝大部分观众来说，这就已经不再是“从前有座山，山上有个和尚”了，而是“这就是那座山，你面前这位就是和尚本人”。它向观众做出了一个隐含的承诺，这100分钟里，你看到的不是某个故事，而更像是情景再现的准纪录片。正是借用这种所谓真实的重量，它才能引起那么大的关注。这个时候，你就不能再假装自己只是纯粹的虚构艺术了，你也不再是简单纯粹的价值观表达，而更接近于政治动员。

有人可能会说，这个说法是不是太重了？我再举个例子。众所周知，中共在1949年以后，围绕农村土改这个政治任务，拍摄了一大批强调阶级斗争、农民斗地主为主题的电影和舞台剧，比如我们耳熟能详的**《四大地主》：黄世仁、南霸天、周扒皮、刘文彩。今天我们都知道，这四个故事全都是虚构的**，也就是说尽管有所谓的原型，但事迹、故事情节全都是假的。但这些电影在上映播出时，没有任何一部标注“本故事纯属虚构”。为什么呢？因为当时的革命文艺理论强调的是源于生活高于生活。这里高于生活指的是所谓的典型化处理，也就是虽然这个电影和故事是假的，但它揭示的是阶级剥削这一所谓的客观历史本质，在政治逻辑上是绝对真实的。就算没有黄世仁，在其他的某个地方，也一样会有张世仁、李世仁。所以你不能标注纯属虚构，因为标注了就意味着承认不存在地主对农民的剥削，地主的压迫是编造的，这在政治上是绝对不允许的。因此，在宣传这些电影时，党规通过各种方式来暗示这些都是真人真事。当然，他们没有让原型本人出演，因为地主们都给整死了。但他们有其他的招。

• 第一招是使用原名而不是化名。比如上面提到的刘文彩，原型人物也叫刘文彩，只是把人物事迹和评价颠倒过来。比如今天大家都知道，刘文彩在世时，在西康当地兴办教育、发展经济，经常接济穷人，是远近闻名的刘大善人。但到了文艺作品里，他就成了欺男霸女、无恶不作、私设水牢的恶霸。观众，尤其是全国其他地方的观众，哪知道刘文彩本人什么样？他们只知道电视里那个坏地主叫刘文彩，现实中这个地主也叫刘文彩，自然会对号入座。
• 第二招叫制造认同性空间。就是不跟你谈剧情、谈艺术表达，只跟你谈受害经历，引发共鸣。比如工宣队下乡演完**《白毛女》以后，都会让各村组织村民搞所谓的诉苦大会**，选几个政治上靠得住的贫农，上台以后讲述自己受压迫的故事，然后干部还会抛出极具诱导性的问题：你们村有没有黄世仁？你们谁受过木人质？也就是剧中黄世仁管家的欺负。这种做法聪明之处在于，它回避了剧情本身的真实性，而直接给观众情感暗示：喜儿的遭遇就是我的遭遇，我身边的谁谁就是黄世仁。在这种极具煽动力的氛围下，一旦村里的谁被台上人指认成黄世仁，基本上就凉凉了。类似这样的手法，在前两年很多搞传销的微商动员大会上也很常见，都是讲师在上边编故事，问下面的人你们惨不惨？然后下面哭声一片。在有些地方，还会对这种所谓的诉苦大会进行升级，直接变成批斗、审判，甚至现场行刑。也就是这边演出刚结束，台上的黄世仁刚刚走下来，那边就推上去一个村里的地主，跪在那挨批斗，现场公审，审完直接枪毙，因为他就是我们身边的黄世仁。
• 接下来是第三招，也就是真假混着来，伪记录。比如各地的农会和展览馆会搞一些**《白毛女》的展，将片子里的剧照跟真实土改里从地主家抄出来的田契、借据和财物摆到一起展示，营造出一种这就是喜儿和黄世仁用过东西的感觉。这种视觉上的并置**，在受教育水平有限的民众心里，抹平了艺术创作和新闻事实之间的界限，绝大多数人都会接受心理暗示，认为这就是真的。

理解上面这些，你就明白为什么我说**《监狱来的妈妈》从操作手法上来看，有大问题了。这里不是说它的政治观点，而是它同样是通过故意模糊真实和虚构之间的界限**，实现了某种程度上的政治动员。虽然这种动员的破坏力没办法跟**《白毛女》们相比，因为你毕竟没有掌握国家这些暴力机器**。但背后的逻辑是一脉相承的。在正常社会，一个导演在文艺作品里表达某种政治理念是完全没问题的。比如说**《芭比》，它讽刺的并不是具体的某个人，而是整个父权制度**，多数人并不会立刻联想到身边的某个人，因为它是虚构的。但**《监狱来的妈妈》就不同了，它所有的操作手法都是有具体指向性的。它动员的方向是让你相信苦难就在我们身边**，眼前这个叫赵小红的女人就是，她被一个新婚之夜就家暴，在她身上烫烟疤，打到她骨折的恶魔毁掉了一辈子，而你也极有可能遭遇同样的情况。这种真实动员的感染力，要远远超过一部纯属虚构的同类题材影片。但这种感染力是建立在死者张博已经完全失去了话语权，无法为自己辩驳的前提之上，就像刘文彩也没法从棺材里跳出来说我家没有水牢一样。

官方处理的原则问题与封杀的反噬

接下来是第二点，也就是中共官方对这部片子的处理方式有没有问题？我的观点同样是有问题，而且问题很大。这当然不是因为我有多喜欢这部片子，因为我还没看过，也不知道它到底拍得怎么样。我反对封禁它的理由很简单，通过电影表达政治理念这件事是不能被权力垄断的，无论你喜不喜欢这种表达，这是一个原则性问题。如果一部电影可以因为它的政治表达有问题，就被公权力禁声，那公权力就自动拥有了可以随时定义谁有问题，要封杀谁的权利。到最后，那些赞成封杀的鼓掌者，早晚也会成为被封禁的一员。

之所以会说这些陈词滥调，是因为这两天我又在推特上看到了海量因为痛恨女权而为党的封杀拍手叫好的人。这里可以分享一下我的亲身经历。2019年初，中共官媒突然发动了一轮网络批斗，批斗对象是当时女权领域影响力最大的网红咪蒙。当时阵仗比今天批斗**《监狱来的妈妈》有过之而无不及，也是先让官媒下场定调，然后自媒体们跟风表演，最后全网封杀**。然后我用当时自己的微信公众号发了一篇文章，标题我现在都还记得，叫**《为什么我坚决反对封杀咪蒙》。而在此前的一年里，我已经先后两次发文批评过咪蒙**，因为我这个公众号当时在墙内还有点影响力。于是就有另一个前记者的公众号特意写了一篇文章批斗我，并表示坚决跟国家站在一起，支持封杀咪蒙，而把我称作哗众取宠、跳梁小丑。再然后，我俩的号就同时被封杀了。但这并不是因为我俩的问题，而是当时只要是发文提到咪蒙被封杀这个事儿的微公号，甭管你是支持还是反对，一律永封，没得商量。那段时间，因为这件事被封的大号，保守估计得有好几千。这就是我说的，永远不要为封杀叫好，因为党不是你花了钱雇来帮你出气的小混混，它想封杀谁，不是你说了算的，甚至不是你热烈鼓掌就封不到你头上。

说到这，有人可能要说了，类似**《监狱来的妈妈》搞的这种“骚操作”，难道就应该听之任之，没有人管吗？有人管，但不是行政权力**，而是法律。简单说，如果主创团队有什么地方违法了，你就走正常的司法流程，让法庭来处理。至于民间，无论媒体还是自媒体，你可以写文章支持它，也可以做视频来批评它，呼吁观众别去看它。但影片本身，只要拍出来了，你就不能不让它上映，哪怕导演已经进了监狱。至于上映以后，就一切交给市场了。如果有太多人用脚投票，坚决抵制，院线自然会降低排片，甚至撤档的。这是任何一个正常国家的商业逻辑。而中共现在搞法，恰恰是不尊重商业逻辑，不尊重私有产权。这件事比这部电影讲什么，你支持还是反对，要重要得多。

“立场替代事实”的全球化传播症结

接下来是第三点，也是最后一点，就是这部电影背后折射出的一些问题。公平地说，类似**《监狱来的妈妈》所引发的问题，并非中国特例，而是一种在今天全球内容工业里越来越普遍的生产逻辑，叫用立场代替事实**，用情绪代替论证，用“我站在正确的一边”来免除对于事实核查的义务。你去查看简中网络，会发现大量类似这样的评论。也就是当有人指出，在这个案件里，丈夫并没有家暴，影片篡改了核心事实时，总会有人辩解，说就算他没有家暴，难道全中国就没有其他的家暴男吗？导演只是借用这个案例，说出了一个典型事实，也就是中国女性的苦难，这个困境是普遍存在的，所以这个电影就是真实的。你看，这是什么？这就是咱们前面讲到**《白毛女》、《红色娘子军》时提到的革命唯理论**：个案的真实，必须服从于大方向上的政治正确。类似的观点还有，中国历史上溺死那么多女婴，冤枉你一个死鬼怎么了？男的就是看到一个女的敢杀老公，害怕了。同样毫无逻辑可言。

那这种逻辑是怎么产生的？我们知道，内容工业生产的，说到底，不是信息，而是注意力。谁能在最短时间内吸引最多注意力，谁就赢了。吸引注意力最有效的方式，就是让人产生最强烈的情绪反应。而电影天然就是最适合做这件事的媒介。要知道，电影不是数学，不是科学，它天然就是围绕怎么最大程度调动人的情绪而产生的视听艺术。它最强大的地方，不是告诉你某个观点，并试图说服你，因为观点永远都能被反驳。它最强的地方在于分配。分配什么呢？注意力，同情。也就是导演天然有一个权利，在这部电影里，他能够决定给谁最多的镜头，进入谁内心，音乐为谁响起，响起什么样的音乐。他可以像上帝那样随意修改这部电影里的现实。谁在沉默？谁拥有眼泪？谁有资格念那段长长的独白？谁成了具体的有皱纹和呼吸的人？谁只是一个功能性的背景板？都由他决定。要知道，在电影里，我们同情一个人，憎恨一个人，都不是自然产生的，而是被镜头、剪辑、音乐、叙事顺序一点点分配出来的。借助这些，导演有能力让你同情全片最坏的人，或者厌恶那个全片最好的家伙。

回到这部电影，如果杀人过程被修改，死亡被压缩，受害者被消失，而加害者的苦难、母职、创伤、出狱和孩子重逢的眼泪被一点一点地放大、放慢，配上音乐。请问，观众的同情会去哪？会从那个被杀死的丈夫，悄悄转向这个妻子这么做背后的原因。这里先声明一下，理解犯罪，探究犯罪行为背后的成因，本身不是罪过。相反，在某种程度上还是文明的标志。比如福柯在**《规训与惩罚》一书中就提到过，说现代社会的惩罚，不再像是中世纪那样把人拖到广场上就地处决。现代社会更关心的是，这个人是怎么变成罪犯的？他的家庭，他的成长，他的心理，他所处的制度出了什么问题？这当然算是一种进步，甚至当代进步主义最主要的视角之一。但这种进步有一个副作用，就是当我们越来越擅长解释罪犯的时候，我们的注意力就有可能离受害者越来越远，甚至不给他们分配任何镜头，因为受害者已经死了，他没法被采访，深入挖掘，没有办法在导演面前坐着两个小时，讲述他的童年有多不容易。于是，他就成了那个最容易被剪掉的人。理解罪犯，或许是文明的一种形式，但受害者消失**，绝对不是。所以，面对在这部电影里完全消失的张博，我们很难说服自己，他代表了进步。尽管他有一个进步主义的名头，但这种让一部分人消失的游戏，却注定会成为当代传播学的宠儿。因为最容易让人产生强烈情绪的反应，就是站队，并且越简单越好。一个故事如果能在三秒钟之内让观众知道谁是好人，谁是坏人，你应该同情谁，应该对谁愤怒，它传播速度就会是一个你需要思考五分钟的故事的几十倍。因为复杂性是传播的阻力，立场才是传播的燃料。

这件事在社交媒体出现以前就存在了，但社交媒体把它的效果放大了一百倍。一个立场鲜明，但事实有误的故事，远比一个事实准确，但结论复杂的故事，传播得更快、更远、更久。需要说明的是，这个问题其实不光是中国独有，而是全球性的。以美国为例，奈飞有一部很有名的纪录片，叫**《制造杀人犯》，讲一个叫做Stephen Avery的人，被认为可能是被错误定罪的杀人犯。片子出来以后，美国舆论沸腾，大量观众相信他是无辜的，被冤枉了，掀起了一场平反运动**。但后来有记者和律师仔细研究发现，这部纪录片在剪辑上做了大量的选择性处理，让很多对Avery不利的证据根本没有出现在片子里。它不是谎言，但他所做的事情，跟**《监狱来的妈妈》在结构上高度相似，用镜头的选择，引导观众得出导演想要他们得出的结论，然后用真实记录标签**，给这个结论加上无法被质疑的权威感。并且这么做的不仅仅是纪录片，很多人物的传记片也有这个问题。比如前面提到的**《奥本海默》，它把一个复杂的科学家被卷入间谍事件，并面对战争伦理问题的复杂故事，简化成了麦卡锡主义**、政治迫害这种非黑即白、更有戏剧张力的讲述。观众只需要知道，美国政府和美国总统、政客们是恶棍，所有人从日本的死难者，到包括奥本海默在内的科学家都是受害者就行了。而更复杂的真实背景，比如苏联间谍对于曼哈顿计划的渗透，美军士兵在前线的伤亡都被隐去了。导演不需要撒谎，只需要分配镜头就够了。这就是立场替代事实这种叙事方式，在全球内容工业里流行的原因。它有效，它便宜，它还能卖钱，最后它还能给创作者披上一件道德的外衣：“我在为弱者发声，我在揭露不公，我站在历史正确的一边。”有这件道德外衣，基本上就很难有质疑和讨论的空间了。因为你一旦质疑讲述真实性，或者为什么在镜头分配上如此不公，你就成了打压弱势群体，不让受害者发声。

中国电影审查与女权表达的扭曲

并且在中国，这个问题还有一个更特殊的维度。我们知道，中国电影有着几乎是全球最严苛的电影审查制度。这导致的结果就是，真正制度性批判内容是没法拍的。比如去年小李子的**《一战再战》，直接批评美国政府，在中国绝对不可能出现。所以创作者想要批判，表达点什么，就只能往后退，退到私人创伤里，将它当作制度批判的替代品**。而这在客观上就制造出了一种扭曲的供给，市场上充斥着用苦难包装出来的道德批判，但最后批判的，无一例外都是那些能批判的软柿子：父权、资本。而这种批判，又恰好符合了国际电影节的口味和社交媒体传播逻辑。最后，它还符合了一部分观众对女性议题的期待。三个系统同时认可，就成就了我们今天看到的情况。

说到这儿，肯定会有人质疑，说这么多，是不是就是反女权，厌恶所有的女权主义电影？我还真没有那么肤浅。前面我已经提到过，电影当然可以，并且应该表达女权，但操作手法得遵守基本法。如果你自己编个故事，随便怎么编都没问题。但除此以外，我还想讲述另一个，也是今天最重要的一点，也就是你要表达哪种女权。

两种女权电影的叙事模式

前几天我刚看了一部片子，是**《新世界》的导演朴勋正的黑帮复仇片** 《乐园之夜》。相比**《新世界》，这部片子质量并不算太高，豆瓣上只有6.9分，但它却是一部我觉得很纯粹的女权电影**。这片子剧情并不复杂，简单说，故事主角是一男一女。男的叫泰久，是个躲避众人追杀的黑帮成员。女主叫在妍，自幼跟身为军火贩子的叔叔相依为命，出场时已身患绝症，两人有一段没捅破窗户纸的情感关系。然后黑帮过来寻仇，寻仇过程中，女主叔叔被杀，男主为了保护女主也被杀死，只有女主侥幸逃脱。片子的后半段，基本上就是女主复仇记。因为从小跟着军火商叔叔，女主枪法出神入化，最终她一个人团灭整个黑帮，然后自杀了。在这部片子里，看起来最柔弱、死期将尽的女主，完成了整部电影里最强男性角色都没完成的复仇。这也是这位导演很喜欢的表达方式，他拍的**《魔女》系列也是这个主题，也就是展示女性力量**，这当然属于女权表达。但这部片子有一个特点，就是它没有把男性整体上塑造成敌人。片子里那些男的杀人、滥用暴力，但那是因为他们是黑帮，而不是男人天生压迫女人。同样，女主的复仇也不是因为被男性压迫，仇恨男性群体，而是因为她最在意的两个男人：叔叔和男友。简单说，这是一场个人对个人，而不是阵营对阵营的复仇。它是通过让一个女性成为完整的人，展示女性的强大。前面提到过的昆汀的**《杀死比尔》**，其实也算是这类电影。

但还有另一类女权电影，比如早年间的**《末路狂花》，今年的韩国电影《芭蕾复仇曲》、《走私》等等。在这些电影里，女性力量不是通过成为一个完整的人**，而是通过切断和男性世界所有连接建立起来的。在这类电影里，父亲是压迫者，兄弟是压迫者，陌生男性是压迫者，即便丈夫、男友或者片中最帅男性角色，依然是压迫者。整个故事里没有任何一个可以信任的男性角色，唯一可以信任的是其他女性。所谓的觉醒，不是一个女性完成对自我理解，而是她终于确认了自己应该站在哪个阵营。

左翼文学传统与“觉醒”叙事的演变

那么问题来了，这种必须跟某个群体切割才能觉醒的故事结构，我们在哪见过？熟悉中国文学史的人，可能立马想到了。对了，就是上世纪三十到七十年代中共主导的，以巴金、茅盾、杨沫等人为代表的左翼文学。这类文学特点，一言以蔽之，就是你想要成为一个觉醒的革命者，要过的第一关，就是跟你的家庭决裂，离家出走。这种叙事当然不是党的发明，事实上，它承袭的是**《义不生亡偶之家》中娜拉出走的路子。但把这种出家的套路玩到极致，甚至于审美疲劳的，毫无疑问是中共**。

比如在巴金的代表作**《家》里，男主角富家少爷高觉慧因为五四运动而接触到了所谓的新思想，最终愤而出走，离开高公馆**，奔向了革命。而他的哥哥觉新因为留下来，被写成是软弱、妥协，被旧世界吞噬。因为只有出家投奔组织才是正确答案。就连巴金本人也说过，《家》这本小说讲的就是一个旧式家庭怎么灭亡的故事。注意他用的词是灭亡，不是改革，不是和解。在这个故事里，家是什么呢？是党的对立面。杨沫的**《青春之歌》也是如此。女主角林道静是北平的富家小姐，在家里备受压迫，她偶然间读到了马克思主义的著作，于是顿悟，先是逃离了大家庭，又离开了小资产阶级的丈夫于永泽**，最后投身革命，加入共产党。整本书的结构就是一个女性不断切割的过程，切割家庭，切割婚姻，切割阶级出身和知识分子身份。每切一刀，她就更觉醒了一层。而她最后的归宿，不是任何一个具体的人，而是党。这本书在1950、1960年代发行了几百万册，定义了整整一代人对于“觉醒”这两个字的理解。如果你回顾一下，当年左翼文学几乎千篇一律都是这样的叙事，毫无新意可言。比如茅盾的**《红》，丁玲的《韦护》**，都是这个套路。

除此以外的**《红岩》，里面的叛徒甫志高**，他为什么叛变呢？因为他太顾家，太想着妻子和孩子。而顾家就等于软弱，就等于背叛组织，革命意志不够坚决。而到了**《红灯记》，就更明显了。李奶奶、李玉和和铁梅三代人没有任何的血缘关系**，是革命把他们组合到一起的。血缘被组织替代，革命大家庭才是你真正的家。无产阶级帮助无产阶级，只有无产阶级才值得信任。梳理一下，你就会发现，左翼文学的传统里有一个特别清晰的规则：一个人想要成为新人，就必须和最亲近的小集体，也就是家庭完成切割。父亲、丈夫、家族、感情、血缘，切的越多越纯粹，越革命越正确。而那个被切掉的人是没有镜头的，没有人关心他们在想什么，做什么。这条规则在今天全球的左翼叙事里依然存在，只是换了一个变量，阶级敌人换成了性别敌人，地主换成了父亲，资本家换成了丈夫。但必须切割才能觉醒的语法，却基本上原封不动。所以回到**《监狱来的妈妈》，这部电影真正的问题，绝不是因为他讲女权**，而是因为他延续了五四以来的传统语法，用杀死自己丈夫两次的方式，向自诩为觉醒的革命者们纳了投名状。而你一旦纳这个投名状，那些想要完满自己人生的女权电影就会显得太寡淡了，因为“戒指不够大，嗨不起来”嘛。