春晚的冷清与审查制度
Speaker 1: 大家好，欢迎收看瓜克说，我是夸克。今天是马年的正月初六，按中国人的习惯，已经接近春节假期的尾声了。在过去的这几天，我最大的感受就是两个字：冷清。可以说，自打记事起，今年应该是我印象中最冷清、整体上最缺少节日氛围的一个春节了。以春晚为例，过去这些年，尽管它在民间的口碑越来越差，但大体上还是会有些热度的。基本上每年都会有那么几个出圈，或者褒或者贬，能够引发讨论的节目，会贡献几个热梗、热词儿，甚至一段时间之内塑造中国人的语言习惯。但今年呢，完全没有。到目前为止，除了吐槽一下机器人引学，我没有看到大家热议任何一个节目的具体内容，没有人评价哪个小品好笑，哪个相声特别烂。对这台四个多小时的晚会，大家似乎连骂都懒得骂，直接选择了无视。
Speaker 1: 那曾几何时，在春节期间占据C位，影响中国人文化生活的春晚，是怎么一步步沦落到这个田地的？这四十多年来，又发生过哪些变化呢？这期节目咱们就要聊聊这个。需要说明的是，因为时长的关系，这期节目分了上下两期，其中大家最关心的也是最重磅的赵本山、郭德纲、史腾，我放在了下期，请大家千万不要错过。
Speaker 3: 嗯。
Speaker 1: 要聊春晚，就不得不首先提到它极具中国特色的审查制度。大家知道，在咱们伟大妈妈的之下，从新闻到电影，从书籍到报纸，从电视节目到上网聊天，只要有表达，就必须对内容进行审查。而在这林林总总的审查制度之中，春晚的审核可以说是最严最繁琐的。说起来，中共审核的严格程度也是有个排序的，它的规律是影响力越大，看的人越多，审核就越严格。比如影视剧的审核就比书籍严，因为看书的人少嘛。同理，通俗读物的尺度就比学术著作严，因为学术类书籍看的人更少。正因如此，春晚的审核制度才被广泛认为是地域级难度。很多哪怕经验非常丰富的演员，都被它折磨得精神衰弱，宁可放弃在十几亿观众面前露脸的机会，也要拒上春晚。比如著名演员、和珅专业户王刚。2007年7月参加一档综艺节目时，就坦言自己当年因为不满春晚的某些做法，选择了故意搞砸节目来表达抗议，此后也多次拒绝了春晚的邀约。
春晚的诞生与早期宽松期
Speaker 1: 但春晚的审核制度也不是一开始就严到变态的。它其实也经历了一个慢慢加码、不断升级的演化过程，让我们先将时钟拨回到上世纪八十年代。1982年底，央视文艺部导演黄一鹤和郎坤首先向台里提出能不能搞一个由观众电话点播节目、直播形式的除夕晚会。这里稍微交代一下背景。1982年以前，中国官方的春节庆祝活动其实是一个内外有别的二元结构。对内，也就是针对高级干部和官员，有一个团拜会，也叫中南海春节联欢会，地点通常在怀仁堂或者军人堂。它更像是高干部的私人堂会，节目形式比较多样化，既有京剧大师，比如梅兰芳、马连良的清唱，也有侯宝林、马季等人的相声，还有文工团的歌舞表演。但这种活动是不对普通民众广播或者转播的，属于特权阶层的特供。
Speaker 1: 而普通民众如果想在春节期间有什么娱乐活动，就只能花上五分到一毛钱，去电影院看官方制作的那种新闻简报。它是个什么形式呢？我放一段你就明白了。前十几分钟会先播放国家大事、领导人动态、过去一年的伟大成就。
Speaker 4: 我们在热火朝天的社会主义胜利的高潮里，进入了1956年。是的，我们不但是社会主义工业化飞速进展里，而且是在庆祝农业合作化的锣鼓声里，是在庆祝资本主义工商业的社会主义改造和手工业合作化的炮竹声里来进入了1956年。
Speaker 1: 接下来，领导人们会亲切地慰问各地先进、劳模、优秀农民代表，大家欢聚一堂，其乐融融。
Speaker 5: 郭先生，您来了，欢迎欢迎。这几位先生，请给您介绍一下吧。这位是华洛根先生，他是这个数学家，是中国科学院的数学研究所的所长。
Speaker 1: 再接下来才是各类节目表演、样板戏、民族舞、诗朗诵、相声等等。当然相声也基本都是歌颂型相声，传统段子是看不到的。基本上这就是个换了包装的政治学习材料，加强付费版的新闻联播。而1982年黄一鹤他们提出要办春晚时，已经是改革开放第四个年头了。这种陈旧、落伍的形式，显然已经满足不了普通民众的需求。那些年，电视机开始逐渐进入老百姓的家庭，录像带、港台音乐偷偷传进来，邓丽君的磁带几乎每家都有。你不让老百姓娱乐，大家自己就会找乐子。对党来说，这就涉及到一个舆论阵地为谁占领的问题。在这种背景下，搞一个全国统一的春节晚会，就显得很有必要。于是第二年，也就是1983年，首届春晚应运而生。
Speaker 1: 需要说明的是，尽管从高层的角度，春晚从一开始就带有了文化收编的意味，但黄一鹤等人的这个提议却卡在一个非常微妙的历史节点上。一边是思想解冻、社会活跃，一边是还没来得及完全重建控制机制，甚至连个像样的晚会审查机构都没有，这就为春晚争取到了一个相对宽松的窗口期。我们今天回看83年春晚，会发现它相当粗糙，带有很大程度的实验性质，没有成熟的模板，严格的制度。因为是观众电话点播，很多节目都是临时凑出来的，甚至边演边改。主持人是边播边想词儿，导演在后台一边看一边调整顺序，演员也经常即兴发挥，甚至常常出现冷场的情况。这时候的审查基本就是靠导演和现场人员的灵机决断。在今天看来，这简直难以想象。但正是这种不成熟，反而让它保留一种后来再也见不到的活气。它不像此后的春晚那样被精细打磨、反复审核、层层过滤，反而拥有了相对宽松的表达空间。
Speaker 1: 随后那几年，尽管审核制度逐渐完善，但鉴于当时相对开明的政治氛围，这种限制也远不像后来那么严格。基本上你只要不搞色情，不反党反政府，有限度的讽刺批评一下，都还是可以接受的。这段时间也诞生了迄今为止春晚最具突破性的一些节目。这其中最有代表性的莫过于1983年的歌曲《乡恋》、1984年的小品《吃面条》、1987年的《冬天里的一把火》，以及1988年的相声《巧立名目》。
80年代春晚的突破性节目
Speaker 1: 咱们一个个说。今天的观众可能很难理解，为什么李谷一的《乡恋》会在当时引发那么大争议，甚至被一些人批评是危险的“靡靡之音”。因为如果从歌词上来看，它唱的是对故乡的眷恋，属于绝对政治正确、人畜无害那类。但这首歌的危险之处不在于表达内容，而在于表达形式。当时，中国官方舞台上主流唱法基本上只有一种“革命唱法”。什么叫革命唱法呢？简单说，就是为大会堂广场设计的，为集体动员设计的声音，必须高亢洪亮，情绪必须外放，气息必须充沛，使由胸腔共鸣，恨不得不用麦克风，也能把最后一排震住。关于这种唱法，我在之前的从样板戏到春晚的一些节目里已经展示过一部分了。
Speaker 7: 这里可以再放一段有代表性的《我爱你中国》：我爱你中国，我爱你春天蓬勃的杨柳，我依秋日金黄的硕果。
Speaker 1: 这种唱法一听就知道，不是在唱给某个人，而是唱给全中国听，是对着空气吼，对着山和喊，对着集体宣誓。每一个音都在表达一种态度：我很正确，我很健康，我很向上。这种唱法天然就是集体主义叙事的一部分。而《乡恋》呢，完全不一样。李谷一唱《乡恋》时用了大量类似于邓丽君的气声，歌声不是吼出来，而是说出来的。声音不是外放高亢的，而是收着的、轻的、软的、带着气息的，不像是面对全国人民，而像是对某一个人低声说话。这种表达就从宣誓变成了倾诉，从集体表达变成了私人情绪。而在高度政治化年代，私人感受本身就是敏感词，因为一旦承认个人情绪是合法的，集体叙事就不再是唯一的选择了。所以当年很多老一辈的文艺干部第一反应不是这歌不好听，而是这个调调不对，太像邓丽君，像资产阶级情调了。
Speaker 1: 当然李谷一是很聪明的，因为她并没有真的越线。她用的不是邓丽君那种纯气声，而是学院派的控制过的气声，只是在每一句的结尾加了一些气息。什么样呢？咱们听一下。
Speaker 7: 昨天虽相识，分别难相逢，怎能忘记一片深情。
Speaker 1: 用今天的话说，这叫“擦边儿”。想象一下，一个小姐姐在春晚舞台上对着十几亿观众跳擦边儿，这个事能有多震撼。当初李谷一的《乡恋》就有多震撼。它的突破性意义在于，第一次让亿万中国人意识到，原来在电视上也可以这样温柔地表达，而不需要每次都铿锵有力，一副即将投入战斗的样子。
Speaker 1: 接下来是大名鼎鼎的陈佩斯、朱时茂的《吃面条》。提到这个作品，很多人会以为它之所以这么出名，很大程度上在于它是第一个登上春晚舞台的小品。至于节目内容似乎没有太多可说的，因为讲的就是一个想成名的小人物，在导演的要求下一遍遍重复吃面条的故事，好像没什么意义。以至于当时负责审核节目的姜昆坦言，那会儿他们觉得这节目就是“耍活宝”，没什么严肃主题，差点给毙了。
Speaker 8: 就方那思想还想这玩意儿，这个有什么就这吃面条在那耍活宝这东西有什么主题呀？这也也不是很严肃的东西。哎，要这么一要求的话，呃，这个肯定在pass。
Speaker 1: 但恰恰就是这么一部看起来没什么内涵的“耍活宝”，成了当年最受欢迎的作品，没有之一。为什么？因为它最大的意义就在于它没有意义。如果你回看前一年，也就是83年春晚的节目单，就会发现那一年所有的语言类节目其实也就是相声，因为当时没有小品嘛，基本上就分两种。一种传统段子。
Speaker 9: 你比如说这个人跟这个“淫”这两个字就分不清楚，是吗？他说“人人”呢，别“因”，金银的“银”别“印”。
Speaker 3: 是不是他就是一样。
Speaker 1: 另一种呢，则是歌颂型相声。
Speaker 10: 我给你唱着，你听听你来来招艳，心里家乐开花，农村政策落实好，你们家叫大变化，劳动致富，去劳发了家，只赚不犯愁，出门的有钱花，买了彩色电视机，还添了一对大沙发。嗨，媳妇取料杀。
Speaker 1: 这也难怪，因为经历了连续几十年的运动，相声演员们基本上也只会这两样了，年轻一点的甚至连传统段子都不会。至于讽刺性相声，那是后来的事。而《吃面条》的横空出世，则彻底打破这种局面。它第一次让观众知道一个全国性的文艺晚会，还允许出现某种不歌颂党和政府，不做政策宣讲，不上价值教育人，单纯就让你乐呵的纯个人化作品。接下来的几年，陈佩斯、朱时茂这对组合先后在春晚舞台上推出了《拍电影》、《羊肉串》、《胡椒面》的作品，延续了《吃面条》的去政治化、纯搞笑风格。其实，这种表达方式就是后来郭德纲总结的“少教育人，让观众快乐就好”。
Speaker 1: 这段时间，春晚尽管在节目的安排上也会有一些宣讲式的政治表达，比如1984年张敏敏的《我的中国心》，但往往也会找到另一些个人化的作品来平衡稀释这种影响。比如87年由费翔演唱的，影响了整整一代人的《冬天里的一把火》。如果你现在去翻当年录像，会发现一个很有意思的细节。费翔在台上跳着热火朝天的Disco，身体律动极其张扬，但导播给出的镜头除了开头的几秒，几乎都集中在上半身。为什么？因为当时导播接到的命令是只能拍大头特写，不要拍下半身。在那个连拥抱都要打报告的年代，费翔那种充满了雄性荷尔蒙的扭胯摆臀，在审核官员眼里简直是视觉流氓。他们害怕这种带有强烈个人肉欲暗示的动作，会冲破社会主义屏幕的道德底线。于是，导播们就只能像打游击一样疯狂切换近景，试图把费翔锁在胸部以上。但这种技术手段根本挡不住那种喷薄而出的生命力。费翔的意义在于，他第一次在央视的舞台上完成了一次身体的解禁。他告诉当时年轻人，你的身体不只是劳动的工具，也可以是表达快乐、展示魅力的载体。如果说《乡恋》是声音的试探，那《冬天里的一把火》就是肉身突围。
Speaker 1: 除开以上谈到的个人化解禁，整个八十年代春晚舞台上的语言类节目还呈现出了一种此前从未有过的气质，那就是讽刺性。比如1986年的小品《送礼》就讽刺了当时极为常见的送礼行贿之风。1989年的小品《招聘》讽刺的，虽然是公司招聘过程中只看酒量不看能力的观念，但实际上也是在侧面批评官场风气。而这类作品的翘楚，就是1988年由牛群、李立山等人创作并表演的相声《巧立名目》。在这段相声中，牛群饰演的科长带着一群馋嘴的科员，为了公款吃烤鸭，绞尽脑汁，编出了各种理由打报告，辛辣地讽刺了官场巧立名目、利用公款大吃大喝的恶劣习气。其中，牛群那句经典台词“领导冒号”更成了当年的流行语，以至于很多观众都以为这段相声的名字就叫《领导冒号》。
Speaker 3: 我当不了领导啊，冒号来。
Speaker 1: 值得一提的是，两年以后，牛群、冯巩在《综艺大观》上表演的另一段讽刺官僚主义的相声《小偷公司》，同样是讽刺性相声巅峰之作，而那段相声的编剧是大名鼎鼎的梁左。不夸张地说，直到今天，这两部作品依然是中国相声史上难以逾越的高峰。
审查升级与90年代的讽刺转向
Speaker 1: 可惜的是，这段宽松的窗口期并未持续多久。1989年，北京爆发学潮，中共下令军队开枪屠杀数以千计的学生。这一事件不仅影响到了后续的政治氛围，也改变了高层对春晚的定位。从一场全民联欢、实验田正式升级为一项必须绝对安全的政治工程。随之而来的就是审核制度的全面升级。整个八十年代春晚的审核更像导演组内部讨论一下，台领导看一眼宣传口，简单过个目就算完事儿了。这个阶段导演组具有很大的决定权，可以说如果具体负责人是开明派，节目就能拥有很高的自由度。而到了九十年代，审核流程开始固定化、制度化、责任化，从原来的导演、台领导两级审，变成了导演组、频道领导、台领导、主管部门、宣传系统五级审。不仅如此，审核的方式也从过去的抓大放小变成了死抠细节，也就是要深入到每个包袱、每句台词、甚至演员的表情、肢体动作和走位。这一时期还确立了一个让所有创作者胆寒的原则：谁签字谁负责。如果直播中出现任何的政治事故，不仅演员要被封杀，从导演到签过字的每一级官员都可能丢乌纱帽。
Speaker 1: 在这种背景下，尽管讽刺型作品依然被允许存在，但尺度相较于之前要收敛了不少。什么意思呢？熟悉审查套路的人都知道，中国的文艺作品其实是允许出现体制内的反面角色的，但最终一定要有一个级别更高的正面角色站出来代表党和政府打击或者批评教育前面那个反派。对此有人总结出了一个规律：科长是坏人，那主任就得是好的；主任干坏事，局长就得是好的；市长、副书记出了问题，书记就得是好的。党内的害群之马最多到副部，再往上就都得是青天大老爷了。但1989年之前的作品是可以一路讽刺到底的。以前面提到的牛群那两个相声为例，《巧立名目》虽然结尾让科长做了检查，但从头到尾都是科长在表演。《小偷公司》虽然最后让小偷被抓了，但对官僚主义的讽刺却是彻底的。整个过程中没有出现一个所谓体制内的正面角色来拨乱反正。而这个特权从1990年开始就彻底消失了。不信你可以翻看一下，90年以后的任何相声小品是否都体现出了“拨乱反正”这个规律。
Speaker 1: 以春晚第一代小品王陈佩斯、朱时茂为例，他们在80年代推出了一系列纯搞笑作品以后，在进入90年代后也开始了在政治表达上探索，其中最典型的就是那部脍炙人口的《主角与配角》。和牛群等人的直抒胸臆不同，在这部作品中，两人选择了一种更为隐蔽的讽刺方式。表面上看，这部作品中，朱时茂饰演的是主角，一名扮演八路军战士的演员。陈佩斯饰演的则是配角汉奸翻译官，后者因为不满前者一直主角，开始各种抢戏，从而引发了一系列冲突和笑料。但仔细分析就会发现，这个作品其实隐含了两层政治表达。首先是精准地讽刺和消解了当时官方文艺创作的命门，也就是角色的脸谱化。要知道，中国的文艺作品此前一直遵循的一套雷打不动的高大全逻辑：正派人物，更具体的说是代表了党和政府的军人干部，必须得是朱时茂这种浓眉大眼、气宇轩昂，站那就是一身正气。而反派呢，就得是陈佩斯这种贼眉鼠眼、勾肩搭背，一看就是个坏痞子。这种视觉上的先入为主，其实就是一种拙劣的政治暗示。它试图通过生理特征来强行定义谁是正义，谁是邪恶。而《主角与配角》最狠的地方就在于它把这两套皮囊给强行置换了。当陈佩斯穿上八路军军装，斜挎着盒子炮，努力想要摆出一副英雄姿态时，底下的观众全乐了。为什么？因为他即便穿上代表正义的制服，在那种刻板印象的审视下，他看着还像是个打入内部的特务。而朱时茂呢，哪怕换上了汉奸的马褂，只要那张大义凛然的脸在那，他看着依然像是个卧底的地下党。这其实是用讽刺的方式拆解了官方长期以来用视觉符号定义“正确”那套话术。
Speaker 1: 但这还不是最狠的，真正让这个小品封神的是后面那句台词。
Speaker 3: 你管得了我，你还管得了观众爱看谁，对不对？
Speaker 1: 大家细品一下，在那个权力无孔不入，吃什么、穿什么、看什么，甚至连跟谁结婚都要打报告的年代，陈佩斯居然在央视的舞台上公然宣称审美和选择权不归领导管，而在观众手里。这等于是在质问那些官员：你们权力再大，可以规定谁占C位，谁拿话筒，但你们管得了老百姓心里的杆秤吗？你们靠行政命令强推出来那些伪光正的主角，如果观众不买账，你们这台戏还演得下去吗？只可惜，这种政治示威式的表达，从这一年以后就再也看不到了，因为春晚的语言类节目很快就要进入一个全新的年代。
Speaker 1: 需要说明的是，很多春晚舞台上曾经的主角，包括牛群、冯巩、陈佩斯、朱时茂、黄宏、宋丹丹、赵本山、甚至姜昆，都经历过这样一条创作之路，那就是都探索尝试过讽刺性作品，再在层层加码的审核之下，最终要么选择退出，要么转向了相对更安全的生活流表达，更有甚者直接滑向了歌功颂德。而这种整体上的歌功转向大体就发生在90年代初。
Speaker 1: 郭德纲成名以后，很多人都批评他低俗，总抖一些伦理方面的包袱，拿于谦的家人找乐。关于这一点，郭德纲曾经解释过，但还不敢说的太明。这里我稍微补充一下，简单说包括相声在内，语言类节目大体上分为三类：一是针砭时弊的讽刺类；二是厚颜无耻的歌颂类；三是远离政治，以塑造人物取胜的生活流。对郭德纲来说，第一类他早年尝试过，但近年来由于大环境的变化，已经不太能说。第二类呢，他也不屑于讲，那就只剩下第三类了。但问题是，喜剧的精髓就在于讽刺，不让讽刺体制，那就只能讽刺生活中人物了。但就像老郭说的，你讽刺谁呢？讽刺谁都容易招骂，到最后可不就只能糟践自己拿自己开涮吗？以上这种困境，也实实在在发生了前面那几位身上。
90年代春晚语言类节目：赵丽蓉与黄宏
Speaker 1: 纵观整个90年代春晚的语言类节目出现四种方向：首先是歌颂型，这属于观众最讨厌，但必须得有的保留性节目。其次呢，是前面说过的生活流作品。第三是讽刺批判所谓的社会现象或者奸商，而原本针对体制的讽刺性作品，则一律被纳入到前面咱们说过的“拨乱反正”的框架之中。这一时期最具代表性的演员，除了前面提到过的陈佩斯、朱时茂、牛群、冯巩外，还有三位：一是赵本山，二是赵丽蓉，三是黄宏。这其中最重磅的赵本山，咱们放到下期讲，这期节目咱们主要聊聊后两位。
Speaker 1: 先说赵丽蓉。和陈佩斯、牛群他们那种带着锋芒的讽刺路线不同，赵丽蓉从一开始就非常清醒地避开了政治雷区。她的所有作品几乎全部集中在我们刚才说的第二类和第三类，也就是刻画小人物的生活流和讽刺社会现象、讽刺奸商。前者代表作是1992年的《妈妈今天》和1994年的《吃饺子》。这两个作品的共同特点都是刻画人物，同时在家庭内部，通过老人和子女、孙辈在性格观念上的差异，寻找冲突点，从而引发了观众的共鸣。后来，赵本山的绝大部分作品也属于此类。但真正奠定赵丽蓉“小品太后”地位的还得是她在第三类，也就是讽刺社会乱象类作品上的极致发挥。其中代表作莫过于95年的《如此包装》和96年的《打工奇遇》。
Speaker 1: 如果你仔细复盘，就会发现这两个作品的讽刺对象选得极其精妙。在《如此包装》里，她讽刺的是那种为了赚快钱，把评戏强行包装成Disco的无良经纪人。在《打工奇遇》里，她揭露的是把两块钱一斤的萝卜卖出天价，兑水散酒包装成“宫廷玉液酒”、一百八一杯的黑心奸商。这些作品在当年火遍大江南北，是因为它确实抓住了90年代市场经济野蛮生长时期老百姓最深恶痛绝的怪现状：坑蒙拐骗与文化断层。同时，这种讽刺又是非常安全的。一个来自民间淳朴的、带着一身正气的老太太对抗可恨奸商、投机分子，可以轻松占据道德高地。但这样的讽刺，精准地回避了权力的核心，把社会问题的根源从制度性的监管缺失，悄悄转化成了个人的道德败坏。观众们看的是很解痛快。这种快感其实是一种道德减压阀，它让你觉得这个世界依然有清流，却不再引导你继续去追问到底是谁给这些黑心饭店开了绿灯？又是谁让这个社会的诚信体系彻底崩塌的？我无意苛责赵丽蓉老师的这种安全表达，毕竟大环境如此嘛。甚至我们可以反过来说，不是赵丽蓉获得了成功，而是春晚的这套审核机制需要筛选出这样一套完美的样板，既能让观众满意，领导那边又能过得去。而这种向上仰望正义，向下痛击投机的表达，对上，完美地避开了“领导冒号”似的尴尬，对下，则成功在安全区里完成了一次民意的狂欢，双赢。
Speaker 1: 如果说赵丽蓉是在高压环境下选择了一条安全讽刺的生存路线，那黄宏则是从一开始就主动站在了维护体制一边。咱们先看他的成名作小品《超生游击队》。这个小品好笑吗？好笑。但这种搞笑是建立在什么之上呢？注意，它还不是后来某些人诟病赵本山时找的那个理由——丑化农民或者残疾人，而是通过一场颠倒黑白的乾坤大挪移，以责任倒置的方式，巧妙地消解了无数中国人的血泪史。在那个全民计划生育、强制结扎，导致无数人背井离乡甚至家破人亡的时代，黄宏的切入点不是去质疑政策是否合理，基层执行手段是否过于粗暴，而是把所有的笑料都建立在农民的愚昧和狡黠上。通过这种丑化，沉重的社会悲剧被成功解构成了觉悟不高的个人闹剧。这本质上是在帮权力背书：你看，就是因为这帮老百姓素质太低，政策才推行不下去，国家才得不到发展。
Speaker 1: 接下来若干年，黄宏的作品基本都在生活流和讽刺社会现象里打转，尤其是后者。在1994年的小品《打扑克》中达到了一个小高峰。表面上看，《打扑克》虽然也讽刺了当时的某些官场乱象，比如关于贪污受贿，但整体上依然呈现出了极强的小骂、大帮忙的气质，骨子里说出的依然是官方指定的民族主义宣传。观察整个文本表达，你会发现它讽刺的对象基本都是体制外的伪精英。比如，和女秘书保持不正当关系的董事长、皮包公司老板、假药厂厂长、偷税漏税的明星等等，以及最重要的当时社会上所谓的“崇洋媚外”的观念。而这部小品最为人诟病，又极具讽刺意味的则是它的核心主题，也就是这句话：
Speaker 11: 你一提这事儿我就来气了，同学怎么了？外国人得了冠军，啥说都没有。中国人得了冠军，就兴奋剂告诉他们。不是马家军打了兴奋剂，是马家军给十二亿中国人乃至世界华人打了一针兴奋剂。我们中国总有一天要像马家军一样跑在世界最前头。
Speaker 1: 因为不久之后，马家军的黑幕被揭开。教练马俊仁不仅长期强迫队员们高强度的服用兴奋剂，还涉嫌对多名女队员实施性侵。而这则小品，则成了一场国家级的宣传翻车事故。
Speaker 1: 到了1999年，黄宏终于交出了他职业生涯中最令人齿冷的“投名状”，也就是小品《打气儿》。提起这个小品，今天的很多年轻观众可能不熟悉，但以下这句台词，您大概率听过：
Speaker 11: 咱工人要替国家想，我下岗，谁上岗？
Speaker 1: 要知道，这个小品是99年上春晚，而前一年，政府刚刚推行了史上规模最大的国企改制，数千万工人失业，“下岗潮”成了当年最大的社会矛盾。尤其是当时受到伤害最大地区就是黄宏的老家东北，多少家庭支离破碎，多少人因为交不起取暖费，而在除夕之夜选择了全家跳楼、喝农药。而就在这个节骨眼上，黄宏居然恬不知耻地代表下岗工人说：“咱工人要为国家想，我下岗，谁下岗？”相比于《超生游击队》的站在体制一边丑化农民，这句台词更加残忍。他是站在体制一边美化工人。超生的农民是觉悟不高，不理解党的政策。而这次下岗的工人则是觉悟太高，太理解了。当句号饰演的被分流的机关干部怨气十足地提出想要找领导讨个说法时，黄宏饰演的下岗工人老黄则充分展现出了自己的高风亮节和政治觉悟，反衬出对方的不识大体，缺少大局观。这意思是你有什么可抱怨的？我比你惨多了，我都还挺乐呵的，你就偷着乐吧。
Speaker 1: 这种正能量故事，当然非常符合春晚一以贯之的宏大正确基调，但它显然不符合事实。当初的国企改制，从来就不是黄宏口中的资源分流，而是强制裁员。下岗不是光荣牺牲，而是全家老小彻底失去生活保障。工人们不是觉悟高，而是根本没得选。这基本就是古代官员被赐死，还得跪下谢主隆恩，并批评同样被赐死的其他人口出恶言、不够恭顺的翻版。
Speaker 12: 李善长他终于将要杀他们，你死到临头了，还在天上说话。不错，我是替他说话，告诉你吧，上尉是千年不遇的后爹，他做皇上是天意，管我做了，皇上也会杀了我。这个李善成杀了你这个汉将男女。
Speaker 1: 关于这个小品，有两个耐人寻味的小花絮。其一是该作品的导演和编剧是尚敬。正因如此，即便他后来拍出了《武林外传》，我对他也依然没有什么好印象。其二是黄宏拿到这个小品的剧本以后，第一时间找的依然是老搭档宋丹丹。但宋在看完剧本以后，婉拒了黄宏的邀约，转而跟赵本山合作了《昨天今天明天》。这也成了黄宏、宋丹丹这对曾经的黄金搭档彻底决裂的导火索。关于拒绝的原因，宋丹丹方面给出的理由是觉得寓意太深，但真实原因恐怕就只有她本人知道了。
Speaker 1: 说回这个小品，通过它，黄宏奠定了此后多年春晚小品的另一个范式，我愿意称之为“夺舍式表演”。也就是演员演的明明是受侮辱和损害的小人物，却偏偏站在了和自己对立的视角，成了满口大词的官方发言人。这个过程中，原本这个人物真实的表达空间被代表和剥夺，彻底成为了傀儡。而这种表演方式将会在接下来的若干年里被另外一个人继承，并且发扬光大。至于是谁，谜底会在下期揭晓，我这里先卖个关子。
Speaker 1: 好了，以上就是今天的节目，如果你有什么问题，欢迎给我留言或者发邮件，咱们下期见。