台北：电影中的城市叩问与现代性创伤

在《台北女子图鉴》播出后，网络上出现了许多批评与讨论，认为它刻意夸大了南北差距，同时激怒了台北和台南两地的人。女主角为何要去台北？所有这些问题，实际上都围绕着同一个核心疑问：台北究竟是怎样一座城市？在过去的半个世纪里，“台北是什么？”一直是许多台湾电影试图回答的核心问题。

第一部以台北命名的台湾电影是1964年的《台北的早晨火车》，它首次探讨了台湾城乡差距给台湾人带来的现代性创伤（Modernity Trauma: 现代化进程中个体与社会所经历的心理和文化冲击）。电影中的男女主角是一对彰化农村的青梅竹马，女主角因父亲的债务被迫前往台北找工作。影片大量运用城市与乡村的对比：彰化播放的是台语歌，台北则播放美国爵士乐。电影还以火车和铁轨作为隐喻，象征通往现代都市台北的道路。

火车一直是现代电影的象征。历史上第一部电影《火车进站》标志着现代电影的诞生，但也曾引起巴黎观众的恐慌。在今天的日韩电影中，火车更多被用来凸显现代社会的病症。例如，在《末日列车》中，火车外的世界是全球性的生态浩劫，火车内的世界则是资本主义社会下的阶级斗争；在《尸速列车》中，开往釜山的高速列车也是人们变异成僵尸的起源；而在《鬼灭之刃》中，高速的无限列车实际上是吞噬平民作为养分的怪物。在这些电影中，火车的向前行驶带来了更大的灾难，反映了21世纪日韩社会一路追求进步、追赶西方现代化所带来的后遗症：贫富差距、文化流失、债务问题。

同样，在《台北的早晨火车》中，无法适应现代都市生活的男主角意外失明，就像一辆开往台北的高速列车，“碾过”了那些依然生活在传统社会中的台湾人。在这里，我们看到了与《台北女子图鉴》的不同：半个世纪前的台湾人是别无选择地进入台北谋生，而半个世纪后，台湾人却是心向往之地憧憬着台北的生活。在过去的半个世纪里，究竟是台湾人变了，还是台北变了？

1980年代：资本主义全球化下的台北与新浪潮电影

1980年代的台湾新浪潮电影（New Wave Cinema: 20世纪中后期出现的电影运动，强调艺术性、作者论和对社会现实的批判）为我们提供了一个线索。在杨德昌的《青梅竹马》中，女主角的建筑师同事感叹台北城市景观的变化：“看这些房子，我分不出来，是我设计的，不是我设计的，好像都一样。有我，没我，好像越来越不重要。”旧的街景已不复存在，取而代之的是外国广告、跨国企业和摩天大楼。这反映了1980年代台湾正赶上资本主义全球化，台北被塑造成国际都市的关键时期。

1980年，台湾第一家7-11在台北长安东路开业；1981年，台北市开始开发信义计划区；1984年，台湾第一家麦当劳在台北民生东路开业。这些变化都标志着台北开始向资本主义现代社会转型。1980年代的台北，就像1850年代的巴黎。当时，拿破仑三世（Napoleon III: 法兰西第二帝国皇帝）雇佣奥斯曼（Georges-Eugène Haussmann: 法国城市规划师，负责19世纪中期巴黎大规模城市改造）改造巴黎，拆除旧社区，拓宽道路，修建新大道和城市公园。这是人类历史上第一次运用现代技术进行的城市规划，旨在促进资本主义工商业经济，并方便政府控制社会秩序。正是在1850年代，巴黎转型为第一个现代性首都，激发了波德莱尔（Charles Baudelaire: 法国诗人，现代主义先驱）的文学创作。同样，1980年代经现代化改造的台北，也刺激了台湾新浪潮电影的诞生。

最明显的体现是侯孝贤电影中大量出现的火车元素。但这些火车并非一去不复返地高速行驶，相反，在《恋恋风尘》中，我们看到了往返于台北车站和九份之间的平溪线火车，它并非快速发展的现代社会的象征，而是缓慢地穿梭于台湾乡村与现代都市之间。通过火车通勤，台湾人可以选择与现代台北保持距离。即使是居住在城市中的人，也依然使用传统媒介写信与家人沟通。这凸显了1980年代台湾人的主体性：选择与冷漠的台北都市保持距离。此时，人们依然唱着“台北不是我的家”。

相比之下，那些留在台北的人，就像杨德昌《恐怖分子》所描绘的：男主角是事业上没有抱负、等待升职的上班族；妻子是厌倦职场、逃避到小说世界里的作家。在时间上，每个角色都期待着未来的机会，拥抱资本主义贩卖的向上流动“成功”希望；但在空间上，每个角色都被囚禁在城市中。台北就像一座监狱，为了不被发现，时间的承诺被交换为空间的束缚。

然而，现代化与资本主义所承诺的“美好梦想”，在电影结尾却变成了台北人的“噩梦”。男主角最终没有升职，妻子也与他人私奔。最后，男主角做了一个杀人的梦，而这一切都始于一个陌生人的恶作剧电话。但电影留下了一个伏笔，没有揭示：这个梦是谁做的？谁才是真正的恐怖分子？这个伏笔就像是那些前往台北打拼的人的集体梦境，预示了1990年代的台北：被经济进步所承诺的梦想欺骗到台北，进入后却被辜负和抛弃。结果，一些人成为了“恐怖分子”。

1992年的台北麦当劳爆炸案和1997年的白晓燕命案，越来越多城市案件的发生，是台北卷入现代性与资本主义的后果。一方面，现代城市提供了新技术和聚集的环境，使陌生人之间的接触变得更容易；同时，资本主义拉大了贫富差距，并向人们灌输金钱至上的心态。而台北20年城市化的结果，是许多老建筑的拆除、房价的飙升和房地产的金融化。

1990年代：城市化代价与无家可归感

城市化所付出的代价，最明显的表现是在蔡明亮的《爱情万岁》中。作为房屋中介的女主角，每天接触一间间空屋，但空屋里却从未住过真正的家庭。男主角摆地摊，四处流浪，每天睡在租来的房子里。二号男主角的工作是贩卖灵骨塔，卖房子给死人，自己却买不起房子作为活人。通过这三个角色的演绎，《爱情万岁》反映了1990年代台北人的感受：明明在家里（房子），却不觉得是家（家园）。台北明明有许多房子，却没有一个真正的家。

在电影的最后一个场景中，女主角在公园里哭了五分钟。但她为何而哭？又为何在公园里哭？这个公园是1994年新开放的大安森林公园，它原本是空军眷村建华新村，曾承载着上千户居民的眷村记忆。城市化拆除了台北人的记忆，但却从未被台北人看见。女主角的哭泣，让那些未被看见的眼泪变得可见。她流的不仅是感受爱情空虚的眼泪，也是台北人的眼泪。

在杨德昌、侯孝贤、蔡明亮等导演的电影中，我们看到了1980、1990年代的台北是怎样一座城市？它是必须保持距离的现代生活，是人与人之间异化的社会关系，是台北人为了城市化所付出的心理代价。这些正是哲学家马歇尔·伯曼（Marshall Berman: 美国马克思主义人文学者，以研究现代性著称）所称的“现代性体验”（Experience of Modernity: 指在现代化进程中，个体对时间、空间、社会关系和自我认知的深刻感受与冲击）。

自工业革命以来，欧洲人通过新技术不断改造城市环境，并承诺这将带来进步的生活。但当居住环境不断变化时，人们曾经熟悉的生活会突然失去重心。所以，现代性是一种矛盾的生活体验：一方面，科技进步和资本主义承诺人们明天总有新的可能性；但在这个不断变化的世界中，它摧毁了我们所知的一切。童年居住的街区和街道，曾经捍卫的信仰和价值观，都可能在一夜之间被消除。“所有坚固的东西都烟消云散了”，这就是追求现代生活的代价。

所以，80、90年代的台北电影，氛围总是忧郁的，节奏缓慢，充满被囚禁在城市中的感觉。文学理论家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson: 美国文学评论家，后现代主义理论家）认为，在这些电影中，台北这座城市明明是繁荣的，但角色却总是局限于狭小的空间。这实际上反映了台湾进入全球资本主义体系，不再是第三世界国家，但由于政治因素，却无法在国际舞台上拥有一席之地，只能被边缘化在一个小岛上。就像新浪潮电影中台北城市里孤独的男男女女。

2000年代：追赶西方与文化失根

但这种状况在2000年后开始改变，台北开始寻找自己的定位，试图通过与外国比较来寻求国际认同。在蔡明亮的《你那边几点》中，在台北车站天桥上卖手表的男主角，与要去巴黎的女主角仅见过一面，却让男主角开始莫名地迷恋法国的一切，爱上法国导演特吕弗（François Truffaut: 法国电影导演，法国新浪潮电影的代表人物之一）的电影《四百击》，并将台北所有的时钟都调成巴黎时间，让自己像法国人一样生活。这反映了台北渴望成为巴黎的愿望。

在电影中，你不会看到通常在转换时空场景时会利用的建造镜头，仿佛台北与巴黎的距离只在于一个镜头的切换。但这种追赶西方的结果是什么呢？在地球的另一端，女主角在巴黎过着漫无目的的生活，处处感到水土不服，无法融入，唯一能依靠的只有一位香港人。在这里，巴黎不再是进步的象征，而是批判现代性的第一个靶子。一味地追赶西方，最终结果是文化的死亡，就像电影结尾，漂浮在水上的行李，失去了根。

《你那边几点》拍摄完成后，蔡明亮电影中关于现代性的预言成真了。台北市政府为了“美化环境”，拆除了台北车站天桥，修建了台北地下街。台北正在拔除自己的根，遗忘台北人过去的集体记忆。

2002年，有两件事让台北正式“走向世界”：台北101大楼开幕，成为世界最高的摩天大楼；电影《双瞳》上映，这是台湾电影史上第一次由美国哥伦比亚电影公司投资，进行跨国团队拍摄。

《双瞳》的故事本身就围绕着台湾与西方现代性的问题展开。台湾警方寻求美国FBI的帮助，试图侦破一桩宗教连环杀人案。但这个案件，连代表西方科学理性的FBI探员都无法解释：“他们为什么会看到不同的幻觉？”“是啊，为什么？”“难道凶手能够控制他们的幻觉？”“老实说，我们不知道。”最终，FBI探员甚至自己也成为了第五名受害者。原本现代科学的工作是祛除宗教的蒙昧，但这位“不信鬼神者”反而成为了宗教的祭品。

但为何邪教会在台北存在，并让台北“闹鬼”呢？原来，这个组织的头目是位从美国留学归来的科技公司创始人，组织总部也设在台北最现代化的地标建筑——世贸中心。在这里，我们看到了台湾学习西方现代化后的问题：西方科学知识带来了进步，却根除了传统价值观、宗教信仰。取而代之的是孤独的现代人找不到归属，失去了生命的意义。正是这种环境，催生了各种民间宗教。即使台北的外在已被改造为现代化的样貌，但在内心深处，依然渴望着某种传统信仰作为归宿。从外部看台北，它是国际化的现代首都；但在台北未知的深处，依然隐藏着一座传统的庙宇。

似乎无论台湾如何追求西方现代化，总会有一个挥之不去的“鬼魂”萦绕在台北。因为城市里的人们依然相信过去的鬼神，台北也因此成为了一个“闹鬼”的城市。而更多的现代性也无法驱除这个幽灵，因为这个幽灵正是现代性的产物。

是否有可能逃离这个“闹鬼”的城市呢？在《海角七号》中，从台北逃到恒春的男主角，反而遇到了另一个历史的幽灵：一段因日据时代结束而中断的爱情。60年前保存下来、却未送达台湾人的七封日文情书，推动了整个剧情的发展。男主角必须让今天的台湾，听到60年前日本的声音。而这个声音，恰好是在离开了现代性象征的台北后，在前现代的台湾才能被听见。

我们看到，2000年后的台北电影，不断地指涉高度现代化的国家来帮助自身定位。但同时，这些电影中的台北，却充满了因现代化而带来的失落与困惑。这就像18、19世纪英国哥特文学（Gothic Literature: 一种文学流派，常以阴森、恐怖、神秘的氛围和超自然元素为特征）出现的原因：正是因为工业革命后，城市化导致大量工人失业、过劳，那些受伤的灵魂在城市中徘徊，萦绕着未来的人们。相比之下，正是离开了城市化的台北，《海角七号》才有了新的生命力，为国产电影的票房开启了一线生机。

2009年后：自我肯定与城市重构

2009年后，我们看到了台北电影的第三次转折。在《一页台北》中，努力学习法语的男主角被住在巴黎的女友分手，渴望飞到巴黎挽回女友。然而，他在旅途中遭遇意外，被迫逃亡，反而给了他机会看到台北的公共生活：公园体操、夜市文化。台北不再像《双瞳》那样充满鬼魂与死亡，也不再像《你那边几点》那样，一味地追赶西方现代性。

“我不懂你为什么这么急？”“你不是说她在那里等你吗？”“其实她根本不知道我要去。”相反，它开始看到自己的城市文化，追求自我肯定。“反正我都等这么久了。”“最糟就是留在这里。”“我觉得留在这里也不错。”女主角的对话暗示：台北不一定要成为巴黎的复制品。所以，电影的英文片名虽然是法文“Au Revoir Taipei”，意为“再见台北”，但在结局中，男主角并没有告别台北，而是决定留在台北。这也是为何中文片名是《一页台北》，而非《一夜台北》，因为“一页”台北象征着台北屋檐下留下了一个“人”。

这个时期的台北电影不再盲目向往西方，而是开始帮助在地、本土文化塑造正面的形象。同时，它也通过电影重新“历史化”台北。在杨雅喆的《女朋友。男朋友》中，我们看到了1990年代到2012年三个不同时代的台北。但与过去电影中的台北不同，过去的主角总是被囚禁在城市中，感受城市的冷漠，渴望逃离台北；《女朋友。男朋友》的主角则是将高雄学生时代的叛逆文化带入台北，反过来利用城市的公共空间，创造自己的历史。人们开始主动改变台北，而不是被台北改变。“你先睡，醒来，台湾就会不一样。我们都会自由。”

在这里，我们看到了社会学家理查德·桑内特（Richard Sennett: 美国社会学家，研究城市、劳动和文化）所称的“开放城市”（Open City: 指城市并非封闭系统，而是由不同人群的互动和创造力从底层向上塑造的动态空间）。最初的城市设计起源于19世纪，为了方便商品流通、政府统治和公共卫生，自上而下地用技术、企业和高楼大厦建造大都会区。但城市并非自己的主人，并非一个封闭的系统。因为当城市成长时，当引入不同性别、阶级、信仰的人时，它会带来新的群众创造力，从底层向上改变一座城市。正是因为城市创造了公共空间、公园、大道，学生运动和社会运动才成为可能。

在重现1980年代台北中华商场的《天桥上的魔术师》中，杨雅喆更进一步地重新诠释了台北城市化带来的文化流失。风格不再像80年代的台湾电影那样哀悼失去，而是以新的方式面对失去，让魔术师带回那些消失的东西：消失的玩具、因政治暴力而消失的家庭、因性别暴力而消失的儿子、因兵役而消失的爱情、因亲子关系异化而消失的家庭关系。如何才能带回这些失去的东西？

在最后一集中，魔术师揭示：电影世界是第99层。男主角穿越时空进入《恋恋风尘》的电影世界，就像观众通过《天桥上的魔术师》穿越时空回到1980年代，带回那些失去的东西，让每个人永远记住。“因为消失了，你才会记得，它曾经是你的。原来消失，才是真正的存在。”在这里，我们看到了弗洛伊德（Sigmund Freud: 奥地利精神病医师、心理学家，精神分析学派创始人）所称的人类伟大的文化成就：就是用象征性的替代物来满足现实中缺失的环节。当儿童看到父母消失时，他们会发明各种游戏，来重新扮演“消失”，但不同的是，在游戏世界中，儿童可以主动让事物再次消失。

《天桥上的魔术师》就像儿童的游戏，将台北曾经发生却消失在银幕上的事情带回来，让台北所受的现代性创伤有了被疗愈的可能。因为消失的东西，可以以另一种方式存在。

女性视角下的台北：主体性的觉醒

回顾过去半个世纪的台北电影史，我们立刻注意到所有的作品都出自男性导演之手，这实际上是男性的视角。但《台北女子图鉴》打破了这种局面。女性出发所看见的台北究竟是什么，又与男性有何不同？

在这一点上，《台北女子图鉴》继承了1964年的《台北的早晨火车》，从女性主体性的视角出发，但同时更新了台北女性的样貌。与《台北的早晨火车》女主角的整个人生轨迹由男性决定不同：她为父亲到台北打拼，被男性老板强暴，最终失去男朋友，整部电影描绘了都市女性的悲剧。但《台北女子图鉴》的女主角不再以与男性的关系来定义自己，而是为了自己的欲望，不断拒绝与男性继续关系：拒绝当老板娘、拒绝控制狂、拒绝嫁入豪门、拒绝灵魂伴侣。在这些选择中，女性的主体性正以一种否定性的方式呈现。

在古希腊神话中，美杜莎（Medusa: 希腊神话中的女妖，能将看到她的人石化）对引诱她的男人说不，并将所有看见她的男人石化。在希腊悲剧《安提戈涅》（Antigone: 希腊悲剧人物，为埋葬兄弟而反抗国王律法）中，她对国王的律法说不，坚持非法埋葬自己的兄弟。在这些例子中，我们都看到了精神分析学的洞见：“女性”的特质就是能够对“男性”说不。整个人类文明是父权制的，正是因为男性无法面对女性永恒的否定，才必须假装自己是拥有权力的一方。因此，西方哲学从亚里士多德（Aristotle: 古希腊哲学家，西方哲学的奠基者之一）开始，就将女性视为男性的缺乏。女性之所以不如男性，是因为她缺乏男性所拥有的。直到中世纪，欧洲人还认为女性实际上是生殖器受损的男性。

但在《台北女子图鉴》中，男性才是女性的缺乏：男性缺乏对女性的尊重，男性为了传宗接代而失去自由，男性没有生育的欲望。在丁噹和白安的MV中，我们能更清楚地看到女性主体性的展现。在歌曲《刚刚好》的歌名中，就藏着一个“女”字，因为正是这个女人，定义了怎样的关系最适合自己。而在丁噹的《女字旁》中，更是清楚地唱道：“我是我／我不是女字旁的谁”。当台北女性感到“我永远是台北人眼中的陌生人”，被困在现代都市生活中找不到归属时，姐妹情谊就是她们的家。

寻找回家的路：艺术的疗愈力量

这又回到了台北电影的核心问题：在过去的半个世纪里，盲目追求现代化、为经济打拼的台湾人，让台北成为了一个不觉得是家的地方。甚至台北人自己也觉得“台北不是我的家”。明明是人建造了台北这座城市，为何在熟悉的地方却感到无家可归？

哲学家海德格尔（Martin Heidegger: 德国哲学家，存在主义和现象学的重要代表）认为，人与动物最大的不同在于，人即使在“家”里，也不觉得是家。因为家不只是一栋居住的房子（Haus），它指的是人们追求存在意义的故乡（Heimat）。正是因为人有“虽在家中，却无家可归”的感觉，人才会努力追求“回家”，并愿意在这个世界中努力。在德文中，“无家可归”（Unheimlichkeit）也有“阴森”的意思。这解释了为何《海角七号》之前的台北电影，总是带着一种沉闷、黑暗的感觉，因为当时的台湾人正处于一种“在世无家可归”的境况，一个即使在家中也不觉得是家的现代阶段。

所以，摆在台湾人面前的问题是：我们如何回家？海德格尔的答案是，人通过艺术作品找到自己的家。古希腊人意识到，人们在活着的时候常常感到无家可归，找不到自己存在的意义。但一件艺术作品，却能揭示一个意义世界。当古希腊人建造帕特农神庙时，他们所看见的天空开始变得“非常希腊”。此时，艺术作品的存在，让人与世界建立了一种新的关系。因此，艺术家的天职就是“回家”，不断往返于家与世界之间，让无家可归的现代人找到回家的路。

所以，过去60年的台北电影史，就像是一部带领台湾人回家的历史。人们可以重新审视现代性带来的城市冷漠与文化流失，以及资本主义带来的梦想与噩梦、异化与疏离。直到有一天，人们可以开始感受到：台北，可以是我的家。