好莱坞影星的硬核技术底色
大飞: 大家好，这里是最佳拍档，我是大飞。一般好莱坞明星聊AI，十次里有九次是场面话，翻来覆去都是AI会改变一切。但最近有一期访谈不太一样，主角是本·阿弗莱克（Ben Affleck）——就是演过蝙蝠侠、拿过两座奥斯卡的那位。在GQ的播客节目《One More Question》里，主持人扎克·巴伦（Zach Baron）问起他今年卖掉的AI公司，他没有讲什么改变世界，而是张口就聊起了张量、卷积神经网络（CNN）、边缘检测，还顺带承认自己写的Python脚本挺烂的。
我估计很多人的第一反应可能跟我一样：一个演员，懂什么AI呢？但是听完之后我发现，他不但懂，还真刀真枪下场干了一场。他悄悄创办了一家叫InterPositive的AI公司，2026年3月被Netflix以5.87亿美元现金收购。今天我们就来聊聊这期访谈，看看这位影星是怎么跟硅谷打交道的，他又为什么敢说靠几句提示词生成一部电影这件事永远不会发生。
本·阿弗莱克今年54岁，他不仅是电影《心灵捕手》的编剧，还是《逃离德黑兰》的导演，凭这两部片子拿下两座奥斯卡。他和**马特·达蒙（Matt Damon）**是好莱坞最有名的黄金搭档，两个人1980年在马萨诸塞州剑桥市相识，当时达蒙大概10岁，阿弗莱克8岁，既是邻居，也是高中同学。1997年的《心灵捕手》就是他们共同编剧并主演的，一举拿下奥斯卡最佳原创剧本奖。
不过很多人不知道的是，阿弗莱克还有另一重身份：他从小痴迷计算机，能独立写Python脚本。在创办制片公司Artists Equity之前，他经营过一家小型视觉特效公司VFX；再往前，1999年他就创办过一家兼营互联网和影视的公司。所以当视效团队的同事跟他说，谷歌和一家叫OpenAI的公司在用Transformer做视频，挺有意思的，你该去看看的时候，他不是听个热闹，他是真去看了。
那他是怎么懂这些技术的呢？按照他自己的说法，电影从胶片转向数字之后，他对技术这一块的兴趣越来越大。视觉特效的工作流程，很多年前其实就已经在用机器学习了。在Transformer出现之前，视效行业的主流架构是卷积神经网络CNN。CNN的工作对象叫张量（tensor），说白了，就是把一幅画面翻译成一串数字：第几批、第几帧、每个像素的红绿蓝各是多少，然后让模型在这串数字里找规律，做边缘检测和特征提取，比如认出画面里窗台在哪里，这样就能把绿幕抠掉，替换成别的背景。训练这套东西靠的是反向传播，你必须有成对的数据，同时拥有问题和答案，才能教模型倒推出结果是怎么得来的。他讲这些的时候没有丝毫犹豫，主持人巴伦还插了一句：“谢谢你用我能听懂的方式跟我讲，我受宠若惊。”
硅谷模型与真实电影制作的断层
大飞: 然后就是那次著名的电话。他利用自己的身份优势，去了几家公司实地考察。第一次看到敲几下键盘就能生成逼真的画面，他走出演示现场，给马特·达蒙打了个电话，原话是：“哥们儿，我们完蛋了。”有那么一两天，他真的在想，最好趁现在把能拍的电影都拍完，这个行业要到头了。
故事要是停在这里，就只是又一个AI要抢饭碗的段子了。但是他接下来做的事，才是这期节目真正值得讲的地方。他回去和工程团队坐下来，一条一条看他们的训练数据是怎么标注的。看完之后，他的判断变了：这些模型不可控，也不稳定。比如你说“移动摄像机”，它就在画面里给你生成一台摄像机。原因在于，这些模型用的训练数据，大多是从互联网上抓取的H.265压缩视频，标注粗糙，分辨率低。而这些AI研究者虽然极其聪明，创造出了全新的东西，却完全不懂电影是怎么拍出来的。
他们不知道，真正的电影拍摄现场，天然就带着一套非常具体和有序的数据集。电影行业把每天拍完的原始素材叫工作样片，这些素材以原始格式（RAW）存在，本身就记录了摄影机参数、灯光信息、场景元数据等等，不需要额外标注。用阿弗莱克的话说，你根本不用舍近求远去网上抓数据，它就在拍摄的现场里。他跟这些工程师反复争论，说还有另一条路，建立在理解电影如何拍摄的基础上；对方的回应是：“不必，模型足够大了就能自己学会，数据够多它自己就泛化了。”他没信。
这时候就牵出一个问题：既然这么看好自己的判断，为什么不直接去硅谷的公司里帮忙呢？阿弗莱克其实有过创业经验，1999年他创办了一家叫Live Planet的公司，做互联网和影视的结合，包括后来的真人秀《Project Greenlight》，还为剧本比赛做过算法。所以他太清楚那种合作意味着什么了——如果你来告诉我们你的想法，AI的部分我们替你做，那你们就把全部价值拿走了；而且这些公司不在好莱坞，压根不在乎版权和肖像权。他也不希望这项技术在电影行业之外被开发出来，然后任何想拍电影的人都用不上。
还有一个所有人都没在意的原因，就是贵。生成视频贵得惊人，它需要的算力规模远大于语言模型，而语言模型如今已经做得极大，训练和推理两头都烧钱，视频生成可以说是AI领域计算成本最高的方向之一。正因如此，他才确信那句话：你永远不可能输入几句话就把一部电影打出来。原因很长、很复杂，但是他非常确定：影视会是最后一个被AI去中介化的行业。
创立InterPositive与电影人专用工具
大飞: 于是他自掏腰包，2022年在洛杉矶成立了InterPositive。这家公司从成立到被收购始终处于隐身模式，甚至在AI创业圈里，几乎没有人知道它的存在。团队只有16个人，包括推理优化工程师、数据架构师和视觉特效人员。他花了几个月时间做数据采集，包括多台摄影机，加上激光雷达和位置设备，再结合虚幻引擎和虚拟摄影棚，攒出了一套完全不依赖互联网抓取的数据集。有人问他：“能不能把数据卖给我们？”他的回答是：“数据是可以构建的，不是只能买。”
最终，这套数据集有一个他反复强调的特点，就是没有一帧来自其他电影人的作品。他说：“我不愿意对同行讲，这个模型的智能有一小部分是从你的作品里学来的，我不接受这种事，而且我发现根本不需要那样做。只是当时所有人都在狂奔抓数据，没有人愿意停下来想这个问题。”
在阿弗莱克眼中，这些数据是奔着具体用途去构建的，先想清楚它究竟拿来做什么。他用了一个火的比喻：不是“看，我能生成一团火”，而是发现了火之后，想清楚用它来做什么，比如做饭、取暖、造炉子，而不是到处放火。
落到产品上，InterPositive做的是一种高度专用的后期制作AI工具，能修复连续性错误、调整光线、处理视觉特效。Netflix联席CEO**泰德·萨兰多斯（Ted Sarandos）**说过，大约300个Netflix项目已经在创作过程的某个环节用上了AI，其中最集中的就是后期制作。所以这家公司的全部目标，就是把这项技术交到电影人手中，让他们能够控制、能够放心使用，而不是等着被它取代。
随机性本质与责任边界
大飞: 聊到这里，必须说说本·阿弗莱克对AI本身的看法，这部分可能是全场访谈里分量最重的内容。当前，整个创意行业对AI的态度非常矛盾，还有大量的恐惧和愤怒。阿弗莱克说，他理解，因为任何人被告知这东西将取代你的生计，都会担忧。所以跑出去宣称“AI将消灭一半的白领工作”，对推广你的产品没有任何帮助。
他评判一个人预测未来的能力，主要看过去的预测兑现了多少，而现在这些大声喊话的人，已经留下一份错得离谱的预测记录。他顺便拆穿了贩卖恐惧的商业逻辑：这些声音要么来自挺着胸脯卖产品的人，说的是“它太强大了，会把一切抹掉，所以你必须控制它”；要么就是靠末日叙事换点击量，像“我们是不是完了”这类话题最吸引流量，因为人类在进化上就对威胁信号反应最强烈、记忆最深，创伤后应激障碍PTSD就是这么来的，你的身体会把汽车回火声当成枪响，因为我们必须记住狮子的吼声，而安全的事情我们远没有那么在意。
那AI真正的风险是什么呢？他说得很干脆。AI会不会变成天网接管世界呢？答案是不会。真正可能发生的危险是，有人提议让AI来给武器选择目标，或者让它负责安防，你一靠近就把你关起来，甚至朝你开枪，这么做就会出事故。因为生成式AI和确定性计算完全是两回事。我们习惯的计算机，比如计算器，每次都给出正确答案；而生成式AI要做到它能做的事，就必须以根本不同的方式工作，所以才叫随机性。这个词的本义是瞄准，而不是精确，正如推理这个词的本义是推断。信息流经注意力层产出一个结果，它是在猜，而不是在算。
把这种技术放进生死攸关的场景，第100次的判断失误，就是一条人命。出问题不是因为AI变坏了，而是用它的人把一个随机性技术当成了计算器。谁要是说“这是件要紧的事，所以我就把钥匙交给它了”，那他就是个傻瓜。在本·阿弗莱克看来，最好的制衡工具之一是责任：如果你的公司伤害了人，你就要承担责任。
为什么选择卖给Netflix
大飞: 接下来就绕不开这笔交易本身：为什么卖给Netflix，而不是硅谷？阿弗莱克透露，其实有几家AI公司和科技巨头邀请过他合作，他全部都拒绝了。他选择Netflix的理由很具体：首先Netflix是一家制片厂，它自己拍电影，是工会的签约方。拍一部有你出演的电影，就必须向你支付报酬。把InterPositive放进Netflix的体系，等于把这项技术锁进了一个现成的、承认劳资关系的生态，而不是交给一个对版权和肖像权毫无历史负担的科技平台。这个体系有它的毛病，但是有一个共识，就是制片人、艺术家、手艺人是一体的，谁也离不开谁。
交易的数字也值得一说。Netflix在2026年7月提交的SEC季报里披露，收购价是5.87亿美元现金，但阿弗莱克在访谈里说，那个数字不对。这家公司也不是他一个人的，员工都持有股权，Artists Equity也有份。技术上这是一次合并，实际上是收购，他在意的是把这件事做得负责和公平。
主持人问他，有没有一种扬眉吐气的感觉？他说，也许面对那些跟他争论了很久的工程师时会有一点，那些人当时认为自己比他聪明得多。他身上确实有点那个没念完大学、没上过名校的人的劲儿，就像《心灵捕手》的剧本一样，外界一直觉得主要是达蒙写的，他只是搭便车的。公司被收购之后，他收到的短信底下都透着同一种困惑：“这家伙到底是怎么做到的？”他还提了一嘴，说自己当年上《谁想成为百万富翁》赢了100万美元，收到的反应也是同样的语气，他觉得这挺好笑。
访谈里还有一段话，是骂给硅谷听的。他说，去年所有人都在劝所有人把Token用量做到最大，把这个当作商业策略，也就是所谓的Token Maxing，这无异于一家便利店决定靠点燃收银机里的现金来取暖，蠢到家了。Token是大模型处理文字和视频的计费单位，用量越大，烧钱越凶。今年，大家开始面对Token成本的现实，去年那些被补贴掩盖的成本问题全都暴露了。
利益对齐：Artists Equity的商业实验
大飞: 接下来说到Artists Equity，这是他和达蒙共同创办的制片公司，也是理解他所有选择的一把钥匙。公司2022年成立，背后是RedBird Capital的资金，阿弗莱克任CEO，达蒙任首席创意官。很多人会惊讶，一个影星每天到Soho House楼下的办公室上班，朝九晚五。他的反应是：“人们知道你来上班居然会震惊，这说明了什么？”
如果把这家公司的理念浓缩成一个词，就是公平。公司名称里的Equity，既指公平，也指股权。具体模式是把演员和导演当作投资人而非雇员。老规矩是前期预付一大笔片酬，拍完各走各的，电影大卖你会觉得自己被占了便宜，因为利润没有你的份；电影亏损，投资人又会抱怨这个人拿了钱不出力。Artists Equity要做的就是把激励对齐：前期少拿一些，后期按表现分成。
这个模式不限于台前明星，摄影师、剪辑师、服装设计师这些行话里的线下人员，在项目里同样持有股权。阿弗莱克说，好莱坞历史上开过太多无法兑现的支票，别人又不是没听过“下次给你”这种话，所以1.0版本最重要的事，就是证明项目成功的时候大家真的能拿到钱。
这个模式已经有过一次大规模的验证了。《全信没收》（The Rip）2026年1月上线Netflix，在全球排行榜蝉联3周第一，成为上半年观看量第二高的Netflix电影。这部片子促成了一桩Netflix此前从未接受的交易结构：前期片酬压低，根据上线90天内的观看时长给绩效奖金，设有上限。之后双方签下多年优先合作协议。**昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）**还在《视与听》（Sight & Sound）杂志撰文说，这是近年来唯一一部从头到尾抓住了他注意力的电影。
关于院线，他也顺带聊了几句。他认为2026年的院线复苏是真的，集体体验是人的本能需求，人不会变成缩在洞里盯着屏幕的生物。但社会对值得出门看的东西的标准整体提高了。**克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的《奥德赛》（The Odyssey）是大卫·里恩（David Lean）**式的实拍大制作；恐怖片《痴迷》（Obsession）靠做得足够好，让人觉得非去电影院看不可来留住观众；《后室》（Backrooms）则是靠YouTube上长时间的社群发酵，把那批观众真的带进了影院。
他自编自导自演的新片《人性本兽》（Animals）10月9日上线，选择了院线和流媒体同步上映。Netflix有3.3亿订阅用户，很多人并不住在电影院附近，这个策略和影片的气质是匹配的。
告别双亲：人生不遵循三幕结构
大飞: 不过这期访谈真正让人意外的部分，我觉得还是最后聊到的私人生活。过去这一年对阿弗莱克极其复杂：新片上映，AI公司被收购，但更沉重的是，他的双亲在今年相继离世。父亲**蒂莫西·阿弗莱克（Timothy Affleck）4月去世，享年76岁；母亲克里斯·阿弗莱克（Chris Affleck）**6月2日在睡梦中去世，享年83岁。母亲在2025年12月被确诊胰腺癌，被告知还有6个月，去世前参加了孙子的高中毕业典礼。两次丧亲，中间只隔两个月。
他说，这种事会掀开你过往的一切，包括童年和成长的轨迹，你会重新审视自己的衰老、生命和孩子。母亲去世后，他翻到她年轻时写给自己父母的信，看到一个充满生命力、抱负和梦想的年轻女人。他一直以来认识的母亲，是把她和弟弟当作生命绝对中心的人；但信里的那个人，有自己的人生、自己的渴望。这个发现让他对母亲的感激又深了一层。
他和父亲的关系更为复杂。他没有展开细节，只留下了一个判断：如果你不主动去修复一段关系，它不会自动修好，时间不会替你解决问题。他年轻时祖母去世，祖母酗酒，他一直以为总有一天她会戒掉，会跟孩子们和解，结果她中风了，说不了话，然后就走了。他当时二十多岁，这件事震到了他：故事可以就这样结束，没有救赎，也没有和解。他说自己大概是太习惯三幕结构了，把它套在了人生上，但人生不遵循三幕结构，你这辈子没修好的东西，到死也是没修好的状态。
母亲临终前对他说过一段话，说：“我度过了极其精彩的一生，没有任何遗憾，但我原以为83年会比这感觉更漫长一些。”听到这句话，他心里猛地一震。他说自己50岁照镜子，还期待看到一个30岁的人，然后意识到已经走进了人生的第三节。到了生命尽头，那些内耗、职场摩擦、自尊心作祟的恩怨全都值一提，把精力花在生闷气上纯粹是对生命的浪费。
秩序与重心：留在生活现场
大飞: 这些感悟直接改变了他的取舍。六七年前他做了一个决定：不再为了拍戏去外地。他是离婚父亲，和前妻共同抚养三个孩子，最大的已经上大学，老二正在读高中最后一年。他有意识地围绕孩子的作息构建自己的日常。他举了个例子，如果儿子跑来说“爸，去打篮球吗”，或者只是过来打个招呼，他会毫不犹豫放下手机；手机上那些工作消息他以后根本不会记得，那头等他回复的人当晚没等到就没等到，他愿意承担这个后果。而今年他本来要执导一部新片，需要去新泽西拍摄，因为老二读高三，他放弃了。他说自己很幸运有选择的权力，有人必须被派到海外工作，必须挣钱付房租，那真的很难，但如果你幸运到可以选择，那就没有借口。
他和达蒙也深聊过这个话题。孩子搬出去之后，就是另一种关系了，那种每天在场的阶段过去就永远不会回来。他自己17岁就离开了家，再也没回去过。达蒙也说，拍诺兰的《奥德赛》时他就知道，这是他最后一次得到这种机会了——诺兰，实拍，300人的剧组绕着世界航行，用胶片拍，这种大卫·里恩式的制作方式正在消失。达蒙还反复提到，自己在那份能让电影开绿灯的演员名单上排在哪里。阿弗莱克觉得不可思议：“你可是马特·达蒙啊。”但是他也能理解，演员的自我认知在年轻的时候就被塑造了，那种拿着试镜材料求人给角色的无助感会留下来。
如果今年有人给阿弗莱克《奥德赛》的机会，他说自己大概率会拒绝。那部电影可能非常好，但里面没有他，其实也行。他计划四五年后去保加利亚拍戏，但现在这个窗口期，他选择留在孩子身边。他相信达蒙临终时想到的不会是《奥德赛》，而是他的孩子、他爱的人，以及他是一个什么样的人。他说，在他这里这不是一个牺牲的故事，这不是一个意外，他是故意的，这些是他的价值观。
顺便说一句，《人性本兽》的制作过程本身就像这个主题的注脚。原计划是他执导、达蒙主演，后来他发现另一部**斯派克·李（Spike Lee）与丹泽尔·华盛顿（Denzel Washington）**的片子在情节上撞车了，改编自黑泽明的《天国与地狱》。他没兴趣跟这样的创作者竞争，何况斯派克·李的《马尔科姆·X》曾被他称为改变了自己人生的电影，于是项目一度搁置。
等他重新拿起剧本，达蒙已经接了《奥德赛》，没法再等一年半；原定的女主角**詹妮弗·加纳（Jennifer Garner）又因为两人的离婚历史放弃了。最终凯莉·华盛顿（Kerry Washington）**加入，他自己出演男主。故事表面是洛杉矶市长候选人的儿子被绑架，但他说真正关心的是当面具不得不摘下时，夫妻之间会发生什么：一对婚姻已经解体的夫妻，因为绑架案被逼着把所有的秘密摊开，他们不敢诚实的唯一原因是代价太高。拍摄期间，洛杉矶恰好真的在选市长；剧本里写到了移民情节，附近正好就发生了真实的移民执法行动，剧组第二天被告知不能拍了，他形容这种感觉很像写什么来什么。
整期内容看下来，我印象最深的不是本·阿弗莱克懂多少技术，而是一个顺序：他学张量是为了抠绿幕，做数据集是为了让镜头听话。先有一个天天要解决的问题，再顺着问题往下挖。这大概也解释了为什么一个54岁的影星能在硅谷面前证明自己是对的。访谈里有句话说的是：“你花最多时间在什么上面，那个东西就是你的人生。”感谢收看，我们下期再见。